LE SENTIMENT RELIGIEUX DU PAYSAGE. EXEMPLES PRIS DANS LA LITTÉRATURE EUROPÉENNE

Bertrand LÉVY

Département de Géographie, Université de Genève

Résumé

Article complet

A la racine d’un tel sentiment, il y a quelque chose de très simple et de profondément ancré en l’homme : le besoin de croire. Je ne parle pas ici de croyance qui nous mènerait vers la superstition ou le dogme, mais d’un besoin dit secondaire (les besoins primaires étant se nourrir, se couvrir et être à l’abri). Ces besoins secondaires de l’humanité, comme les besoins d’amour, d’affection ou de reconnaissance, ne sont pas moins importants que les premiers, vus sous l’angle de l’accomplissement humain. Leur caractéristique commune est qu’ils ne s’attachent pas à la vie matérielle de l’homme mais à sa spiritualité, ou plus précisément, à leur conjonction. Le besoin de croire est le ressort le plus puissant de toute vie spirituelle, et chacun sait que sans vie spirituelle accomplie, il n’y a ni amour, ni reconnaissance, ni honorabilité possibles.

On vérifie ce besoin de croire dans toutes les sphères de la vie quotidienne. Le voyageur ou l’émigrant, lorsque qu’il pose sa valise quelque part, a besoin de croire en l’endroit où il débarque. Il recherchera des indices dans le paysage, sur les visages, dans les expressions et dans les yeux de ceux, de celles qu’il croise pour croire en le lieu où il se trouve. Ce lieu sera à même de conforter ses présupposés, saura répondre parfois à une longue attente doublée d’une préparation minutieuse, combler ses espoirs. Dans ce sens, croire signifie espérer, et le paysage est un des principaux ferment de cette espérance. Je vais vous raconter une anecdote.

De la reconnaissance à la critique

Nous débarquions à Trieste avec nos étudiants lors d’un voyage d’étude qu’ils avaient préparé avec grand soin. Trieste, la réputation de son histoire littéraire, une ville dont les souvenirs sont hantés par Umberto Saba, Rainer Maria Rilke à Duino et tant d’autres esprits centre-européens, à cheval sur le Nord et le Sud, l’Est et l’Ouest, sur les cultures latine et germanique, bref la puissance évocatrice de cette ville décatie mais toujours active avait poussé les étudiants à préparer avec un soin exceptionnel leur voyage d’étude. L’assistant responsable avait aussi stimulé leur curiosité, il leur avait promis de rencontrer des hommes de lettres vivants dans l’un des ces cafés rappelant Vienne, et je crois que leur attente était grande et magnifique. Or, les premiers pas que nous fîmes dans cette ville sonnèrent pour moi comme une cruelle désillusion ; je ne trouvais guère mon Italie bien-aimée dans cette ville qui est la ville la moins italienne de la péninsule, et, après un parcours matinal et sans joie à travers des rues bruyantes, peuplées d’un très grand nombre de retraités, signe que la jeunesse avait déserté cette ville, nous arrivâmes à notre hôtel, un établissement assez miteux situé dans une ruelle où vrombissaient des motocyclettes et où toutes les chambres – aux stores cassés – donnaient sur la rue. Personnellement, je ne dis rien mais n’en pensai pas moins, mais je fus extraordinairement surpris par le geste d’une étudiante, plus âgée et plus mûre que ses consœurs. En franchissant le seuil de l’hôtel, elle caressa d’un air ému et reconnaissant la plaque où était inscrit le nom de l’hôtel. A vrai dire, je ne lui trouvais pas de grâce exceptionnelle à cette plaque de plastique brun où figurait en lettres dorées le nom de l’établissement. Je me dis : cette étudiante a-t-elle perdu tout sens critique ? En fait, le geste de l’étudiante, qui avait quelque chose de noble et de religieux, haussant cet objet banal dans une sphère quasi sacrée, était le fruit d’une éducation supérieure. Entre la critique – inutile car elle n’apporterait rien, l’hôtel ayant été réservé de longue date – et la reconnaissance, elle avait choisi son parti.

Le sentiment religieux du paysage est évidemment marqué par un sentiment de reconnaissance aux êtres et aux choses, et il s’oppose parfois à la critique. Toute critique est parjure par exemple quand on rend hommage à une personne qui vient de mourir. Seule ses qualités sont relevées. Mais l’homme peut-il vivre en permanence dans cet état de reconnaissance ? Je ne le pense pas car il refoule alors au fond de lui-même les sentiments critiques, qui exploseront un jour. Le sentiment religieux du paysage ne doit pas oblitérer le sens critique, même si pendant les instants de grâce qui s’emparent de nous durant une contemplation paysagère, le seul sentiment de présence au monde submerge toute velléité critique.

Avant que le chef ne lève sa baguette, tout porte à croire pour le public que la musique qui surgira du silence sera bienfaisante, que l’instrumentiste ne ratera point son entrée, que les mélodies nous emporteront bien au-delà de ce qui est exprimable par des mots. Cependant, si le soliste n’est pas suffisamment préparé, s’il enchaîne les fausses notes et entraîne l’orchestre dans un sillage peu assuré, peut-on rester de marbre et affirmer à l’entracte que l’admirable concerto de Chopin fut un plaisir sans partage pour l’oreille ? Bien sur que non ! Les lieux de concert, comme les lieux religieux, sont conçus de manière à faciliter la naissance d’un sentiment religieux, d’une communion entre les êtres. Ils se caractérisent par une élévation, un volume, une forme architecturale qui facilitera l’écoute, et toujours, par une certaine qualité de silence, de lumière subtile jamais aveuglante, de traits esthétiques qui élèvent l’âme. Et s’ils ne possèdent pas ces qualités de départ, doit-on se taire ? Doit-on considérer avec une religiosité approuvante un espace qui ne répond pas à ces aspirations, doit-on accorder un béni-oui-oui à tout discours, à toute valeur émanant d’une institution reconnue parce qu’elle est fondée sur un consensus jamais mis en doute ?

Du paysage antique selon Rilke à sa représentation moderne

Rilke, dans un texte peu connu qui s’intitule Sur Le Paysage esquisse avec talent l’histoire de la représentation du paysage. A l’Antiquité, commence-t-il, on représentait non point les paysages sur de vastes peintures, mais des fragments de paysage où se tenaient les hommes sur des images de vases ou de mosaïques :

“(…) les hommes nus y sont tout pareils à des arbres qui portent des fruits et des guirlandes de fruits, ou à des buissons qui fleurissent et à des printemps où chantent les oiseaux. En ce temps-là, le corps que l'on cultivait ainsi qu'une terre, sur lequel on prenait de la peine comme pour en tirer une récolte, et que l'on possédait ainsi que l’on possède un bon terrain, était la seule beauté qui retînt le regard, l’image que traversaient en rangs rythmiques toutes les significations, dieux et animaux, et tous les sens de la vie. L’homme, quoiqu’il durât depuis des millénaires, était encore trop neuf pour lui-même, trop enchanté de lui pour porter son regard ailleurs et loin de soi-même. Le paysage, c’était le chemin sur lequel il marchait, la piste sur laquelle il courait, c’étaient tous ces stades et ces places de jeux ou de danse où s’accomplissait la journée grecque ; c’étaient les vallées où se rassemblait l’armée, les ports d’où l’on partait pour l’aventure et où l’on rentrait, plus vieux et plein de souvenirs inouïs (…) – c’était le paysage où l’on vivait ”1..

Cette manière de représenter le paysage est étonnamment moderne si l’on pense aux icônes et aux supports visuels du temps présent : le culte du corps conçu comme le centre du monde, l’horizon borné de la vie quotidienne, les paysages au cadrage étroit, dénués de la prise de distance panoramique qui marqua la peinture paysagiste à partir de la seconde moitié du 16e siècle. La différence avec les temps antiques est que les représentations paysagères contemporaines sont souvent dénuées de sentiment religieux parce que les représentations sont synchrones, directes, instantanées, peu travaillées, à mille lieues éloignées de la poésie du peintre-dessinateur, qui s’imprègne lentement de son modèle, puis mène des allers et retours subtils entre son œil, son esprit et l’objet de sa représentation. Seuls les photographes ou les artistes amoureux de leur modèle le traitent avec quelque religiosité. A l’inverse, quand il s’agit de représenter des scènes de guerre ou des accidents de la vie quotidienne, les photo-journalistes ont d’autres visées.

Les médias modernes représentent des paysages de plus en plus restreints, de plus en plus étroitement cadrés. Pourquoi ? C’est l’instrument technique où s’affiche la représentation qui dicte les conditions de prise de vue. Les télévisions ou les écrans d’ordinateur sont petits en regard des écrans cinématographiques panoramiques – qui se font de plus en plus rares d’ailleurs avec l’avènement des multisalles. Cela dit, ce n’est pas seulement la taille de l’affichage qui est en jeu car les peintres ou les photographes miniaturistes parviennent à projeter un microcosme nourri de détails sur une surface restreinte, non, c’est la banalisation des images produites, une sorte d’idéal de la moyenne qui règne à la télévision et ailleurs. Julien Green raconte dans le dernier tome de son Journal qu’il a regardé la télévision un soir et qu’il n’a vu aucun beau visage. Sous cet angle, Internet possède quelques sites plus intéressants. Le sens religieux s’éloigne des représentations du paysage dans les arts ou dans les techniques visuelles parce qu’on tend à privilégier la laideur, par dérision ou banalité répétitive. Donc un contact sans recherche ni distinction avec la réalité.

Il y a d’autres raisons encore au retrait du paysage dans les représentations modernes. Dans une société où domine l’utilitarisme, le paysage ne “ sert ” à rien, il devient alors coûteux et inutile de le représenter dans toute sa grandeur ; ainsi les faiseurs d’image ciblent quelque détail significatif ; le ciblage est le contraire de la représentation paysagère car cibler consiste à viser la réalité au bout d’une étroite lorgnette. Les catalogues de voyage représentent des portions de paysages de plus en plus ténues, ils en viennent à ne représenter plus que quelques objets ; ainsi, un paysage tropical exotique sera remplacé par un coquillage surmonté d’un punch et accompagné d’une langouste, le tout sur un fond bleu caraïbe. Dans ce processus de décontextualisation paysagère, comment faire surgir un quelconque sentiment religieux ? Tout semble artificiel, dénué de la réalité vivante et charnelle. Ce qui nous fait dire : pas de sentiment religieux sans authenticité, sans une certaine dose de sincérité.

Le bric-à-brac post-moderne, en art comme en architecture, n’inspire pas le moindre sentiment religieux, car les éléments, aussi intéressants soient-ils pris séparément sont assemblés sans respecter ni la temporalité ni leur insertion dans une géographie.


Symi, en odeur de sainteté


Voici quelques extraits d’un carnet de voyage qui passait par cette île du Dodécanèse, il y a une dizaine d’années.
Au fond d'une baie se dessine le port de Symi, étagé en amphithéâtre. Des petits cubes sont posés en travers de la montagne avec grâce et anarchie. Le paysage est aride, mais une étrange beauté illumine le site. Tout est fait main.


Symi sera ma Venise égéenne.

A la tombée du soir s'opère un changement subtil de couleurs. La lumière pâlit, les ombres deviennent violettes, les flots prennent des teintes pastel. Jamais n'ai-je recueilli cette sensation merveilleuse du changement des couleurs avec les heures. Ce spectacle d'une nature cosmique est récompense pour le cœur en fin de journée. On arrive à la nuit, le cœur gonflé d'espérance.

Merveilleuse transparence de l'air qui favorise celle de l'esprit.

Dans un restaurant frugal situé en bout de rade, une lampe à pétrole dessine un halo sur la table posée sur le sable. Une barque de pêcheur traverse la nuit.

Méditation dans la nuit sur la vie de village qui s'individualise mieux que celle de la ville. Chaque personne accomplit sa tâche avec complétude. Il n'y a pas ici la fragmentation du travail qui divise l'esprit et mutile les sens. Le travail se réalise au vu et au su de tous et se fond dans une communauté. Le sol ingrat de l'île, privé de sources, ravitaillée quotidiennement en eau par un cargo minéralier durant la haute saison, renforce les liens de solidarité. Il faut deux heures pour joindre Rhodes, la ville la plus proche.

Nous buvons à la santé de la lune dans une taverne isolée, tout au bout du quai, où les tables sont éclairées par des lampes à pétrole. Trois jeunes filles y préparent une cuisine rustique. Elles ferment fin octobre. Une dizaine de chats jouaient, taquinées par une mouette. Minuscules chatons aux queues effilées et aux oreilles pointues. Des familles grecques célébraient la fin du dimanche. Eclats de voix, rires, indifférence à ce qui ce passe alentour : chacun tient son rôle dans le microcosme.

Deux adolescents dansent gaiement devant une échoppe. Un petit blondin chante à tue-tête. Une joie sereine règne en ce lundi matin. La manière dont on entreprend la semaine symbolise celle dont on entreprend la vie. Ultime fraternisation devant l'ancre, puis séparation. Départ du bateau. Coup de sirène. Tout départ et arrivée sont encore vécus ici comme des événements.

Repas pris au bout de la jetée, dans la taverne à chats. Je dîne avec une professeur de littérature. Fine et cultivée, très timide. Discussion intelligente sur l'absence de paysage dans les lettres françaises contemporaines. Elle prétexte l'influence du nouveau roman, sa fragmentation voulue des lieux. Et puis, le fait que les écrivains français dont on parle sont en majorité urbains, hors de la référence romantique. Le problème est qu'elle ne connaît ni Julien Gracq ni Michel Déon ni Michel Mohrt.

A Symi, reflet d'une haute civilisation, j'apprécie le silence nocturne, et tant d'autres choses. A mi-pente du site en gradin, à l'écart du village, un monastère blanc se détache sur la colline aux herbes desséchées. Un cimetière en terrasse le jouxte. Le soir, la demi-lune danse un ballet avec la ligne d'horizon. Un parfum suave monte de la mer. La photographie est incapable de restituer un tel paysage parce qu'il est conçu à l'échelle de l'homme. La photographie soutient le regard de la grande échelle géographique, du détail, ou alors, elle est apte à suggérer un sentiment d'étendue. Entre ces deux échelles extrêmes s'intercale la vision circulaire, dynamique et changeante de l'œil humain porté sur le paysage environnant, et cela, la caméra ne peut le restituer. La professeur me conseille de lire à ce propos La Chambre claire de Roland Barthes.

A vrai dire, ce que je n’avais pas noté à l’époque, c’était toute la dimension religieuse du paysage, que je ressentais confusément mais que je ne parvenais pas à exprimer. Une dimension religieuse implicite, quoique les signes de religiosité ne manquent pas sur cette île grecque. Je pense rétrospectivement que seuls des hommes profondément croyants, je ne dis pas forcément religieux mais pieux, ont su bâtir cette union magique entre la terre, la mer et le ciel. On recueille un sentiment religieux du paysage parce que l’homme a su rehausser le site ; c’est aussi une civilisation que l’on célèbre à travers cette expérience du lieu, une civilisation qui a su concilier la sobriété avec l’esthétique, le sens du nécessaire avec celui de la vie. Aujourd’hui, les milieux conservationnistes parlent de préserver les sites, de les défendre, de ne point les défigurer. Quelle époque régressive quand on compare avec le temps où l’on faisait confiance à l’homme pour embellir les sites offerts par la nature.

Pour beaucoup d’auteurs, la contemplation de la seule nature conduit à un sentiment religieux : Alexandre de Humboldt, Thoreau, la géopoétique de Kenneth White… Personnellement, je suis plus rousseauiste : j’aime le vent et les vagues, mais aussi le rivage et les fleurs, pour paraphraser Hölderlin. La disponibilité intérieure est bien sûre une condition nécessaire pour accueillir un tel paysage, mais il y a plus. Le contraste vécu ou pensé, réfléchi, avec un paysage dépourvu de ces qualités peut agir comme un puissant aiguillon pour ressentir subitement ce lien qui nous relie au cosmos et nous place en état de grâce.

La ville du “ Loup des steppes ” (Hermann Hesse)

“ Ah qu’il est donc difficile de retrouver cette trace divine au milieu de la vie que nous menons, de cette vie si satisfaite, si bourgeoise, si dénuée d’esprit en face de ces bâtisses architecturales, de ces affaires, de cette politique, de ces hommes ! Comment ne serais-je pas un loup des steppes et un ermite hérissé au milieu du monde dont je ne partage aucune des ambitions, dont je n’apprécie aucun des plaisirs ! Je ne puis tenir longtemps ni dans un cinéma ni dans un théâtre ; à peine puis-je lire un journal, rarement un livre contemporain ; je ne comprends pas quelle est cette jouissance que les hommes cherchent dans les hôtels et les trains bondés, dans les cafés regorgeant de monde, aux sons d’une musique forcenée, dans les bars, les boîtes de nuit, les villes de luxe, les expositions universelles, les conférences destinées aux pauvres d’esprit avides de s’instruire, les corsos, les stades : tous ces plaisirs qui me seraient accessibles et que des milliers d’autres convoitent et poursuivent au prix d’efforts, je ne puis ni les comprendre ni les partager. En revanche, ce qui m’arrive dans mes heures rares de jouissance, ce qui m’est émotion, joie, extase et élévation, le monde l’ignore, le fuit et le tolère tout au plus dans la poésie ; dans la vie il traite cela de folie ”2.  

Hermann Hesse parle ici de la relation du poète avec le monde, relation de nature religieuse prise dans le sens de la piété. Le narrateur se rend à la cathédrale ou dans une vieille église pour y écouter de la musique ancienne (Buxtehude, Bach et Händel). Plus loin, on lit :

“ En proie à ces réflexions coutumières, je suivais les rues humides, à travers un des quartiers les plus anciens et les plus silencieux de la ville. En face, de l’autre côté de la ruelle, se dressait dans l’obscurité un vieux mur de pierre que j’aimais contempler : il était toujours là, vétuste et calme, entre une petite église et un vieil hôpital ; souvent, le jour, mes yeux se reposaient sur sa surface rugueuse ; il y en avait si peu, de ces bonnes surfaces paisibles et muettes, à l’intérieur de la ville où, de mètre en mètre, un magasin, un avocat, un inventeur, un médecin, un coiffeur ou un pédicure étalait son nom. Comme toujours, je revis le vieux mur entouré de paix ; et pourtant il y avait quelque chose de changé ; au milieu, se dressait une jolie porte ogivale ”3.

Cette porte ogivale, c’est l’entrée du fameux Théâtre magique où le narrateur va vivre des expériences hallucinées. Cette découverte va influer fortement sur le destin d’Harry Haller, elle va faire du loup des steppes égaré du troupeau un véritable initié dans la ville. Cette découverte se produit à un moment inattendu où le loup rumine ses pensées les plus obscures. C’est au fond du puits que Harry Haller remarque une lueur, comme pour nous signifier que les renaissances les plus spectaculaires suivent les pires périodes de chaos. L’effet de surprise, un effet de surprise attendu en quelque sorte, peut aussi conduire à un sentiment religieux du paysage.

Le Léman par Julien Green

S’il est un auteur qui m’a influencé profondément dans cette approche, oscillant entre reconnaissance et critique, c’est bien Julien Green, son Journal en particulier. Sur Genève, ville et région où il aimait à séjourner chez des amis, l’auteur a laissé deux versions : l’une consignée dans le tome VI de son Journal intitulé Le Miroir intérieur (1950-1954)4 et l’autre dans le Journal du Voyageur (1990)5 qui est une synthèse, selon l’auteur, de passages du tome VI et du tome IX intitulé Ce qui reste de jour (1972)6. Synthèse de séjours à Genève accomplis en mai et en août 1954 et probablement au début des années 1970. Chacun sait que sous le Journal publié de Julien Green, se cache un autre journal, intime, personnel, beaucoup plus volumineux. Donc, pour écrire le texte de 1990, l’auteur a d’une part retranché (à son Journal de 1954) et d’autre part ajouté à son Journal publié de 1972. Le texte de 1990 est infiniment plus reconnaissant aux lieux que les extraits de ses Journaux antérieurs. Comme si un grand écrivain reconnu devenait plus reconnaissant envers le passé à mesure qu’il avance en âge. (Il en est d’autres qui s’aigrissent avec l’âge mais c’est une minorité parmi les écrivains.)

Ainsi, par exemple, le passage suivant, plutôt critique du Journal de 1954, n’a-t-il pas été reproduit en 1990 :

“ Souvent, Genève me fait songer à une grande page toute blanche, belle mais vide, je veux dire que j’ai beau essayer d’y lire quelque chose, je ne vois rien ”7.

Autre passage non réédité :

“ Hier à Evian. La ville m’a paru assez laide, mais le lac très beau. Nous nous sommes arrêtés à Yvoire, un instant. Une vieille tour démantelée, toute grise dans le ciel bleu. Sur le port, un garçon à tête de faune pressait contre lui une jeune femme assez vilaine. (…) Sur la plage, des gens au regard vide et ennuyé ”8.

En revanche, Julien Green se montre particulièrement sensible à une autre partie du rivage, le paysage admiré d’une contrée qu’on appelle étrangement la Terre Sainte :

“ Entre Genève et Lausanne, en fin de journée, au-dessus de Rolle, nous nous sommes promenés à travers champs dans un paysage de terre promise. Le soleil était tiède, les ombres s’allongeaient, les verts devenaient plus profonds. Au loin, le lac dans une lumière laiteuse. Impression de douceur, d’étendue, presque d’infini, de grande paix. Les neiges lointaines ont l’air de s’évanouir dans le bleu presque blanc du ciel. Je connais des paysages plus tragiques – les Dolomites, le Grand Canyon, le Spitzberg, l’Ecosse -, je n’en connais pas d’une sérénité plus profondément émouvante ”9.

Paysage serein, apaisé, reconnaissance à l’égard de la nature et de la civilisation, il y aurait assurément beaucoup à raconter sur le sentiment religieux du paysage. Il faudrait en refaire l’histoire qui passe aussi par l’ordre platonicien de la beauté du monde, un sentiment à la fois religieux et rationnel, tel que l’ont exprimé les peintres paysagistes flamands du 17e siècle puisant et projetant dans la nature un modèle de perfection cosmique et que va développer Alexandre de Humboldt dans son Cosmos et dans ses relations de voyage.

J’espère vous avoir donné quelques exemples d’approches religieuses du paysage ; vous aurez compris que c’est non seulement le paysage qui peut apparaître comme une œuvre de piété humaine mais aussi et surtout le type de relation que nous établissons avec lui, selon les circonstances et notre état de disponibilité intérieure.

Je vous remercie.

Notes bibliographiques

1 Rainer Maria Rilke, “ Sur le paysage ” (1902), in Le paysage, trad. de Maurice Betz, Ed. Emile-Paul Frères, Paris, 1942, pp. 12-13.

2 Hermann Hesse, Le loup des steppes (1926), trad. par Juliette Pary, Calmann-Lévy, 1947, pp. 35-36.

3 Ibid. p. 36.

4 Julien Green, Le Miroir intérieur-Journal VI, 1e éd. Plon, rééd. Arthème Fayard, Paris, 1955.

5 Julien Green, Journal du Voyageur, 1e éd. Plon, rééd. Seuil, Paris, 1990.

6 Julien Green, Ce qui reste de jour-Journal IX, Plon, rééd. A. Fayard, 1972.

7 Julien Green, Journal VI, 12 mai 1954, op. cit. p. 257.

8 Ibid., 7 août, 1954, pp. 275-276.

9 Julien Green, Journal du Voyageur, op. cit, p. 253.

 

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