ET LE VERRE ÉPOUSA LA LUMIÈRE

Ou l’histoire du Vitrail des origines à nos jours

Joseph SILESI

Président de l’Association Pappolivilla

VITRAIL …

Couleurs d'hier, lumières d'aujourd'hui …

VITRAIL … PLOMB … LANCETTE … VERRIERE … ROSACE …

Chartres … Notre-Dame de Paris … Reims … Metz … cathédrales et églises de pierre,véritables châsses de verre, comme si cet art ne recouvrait que cette forme monumentale …

C'est oublier que le vitrail a pris des aspects divers et variés à travers le temps, selon des compositions et des techniques qui se transforment encore de nos jours.

VITRAIL …

LE LIVRE DE CEUX QUI N'ONT PAS DE LIVRES …

LUMINEUSE LECTURE DE CEUX QUI NE SAVENT PAS LIRE

Jean LAFOND, historien du vitrail nous rapporte que « … le vitrail est une composition décorative qui tire son effet de la translucidité de son support … »

Cela permet de remonter aux sources et d'évoquer les claustra transparentes des édifices romains.

Des fragments retrouvés à Pompéi et à Trèves attestent de l'existence de parois de verre non peintes. Mais l'originalité du vitrail au sens classique est qu'il apporte une lumière colorée à l'édifice et qu'il est porteur d'un décor et donc d'une signification ou d'une symbolique. Si l'on veut remonter aux sources les plus anciennes, matériellement connues, l'archéologie du vitrail nous permet de connaître par quelques morceaux épars, ce que l'on appelle aujourd'hui les « incunables du vitrail ».

Il s'agit de deux représentations de la tête du Christ :

Celle de l'abbaye carolingienne de Lorsch en Allemagne Celle de l'abbatiale de Wisssembourg.

Une chose est sûre : au XII° siècle, le vitrail est un art qui a déjà fait ses preuves et sa technique est parfaitement maîtrisée. Le moine Téophile en apporte une preuve supplémentaire en consacrant une section entière de son ouvrage intitulé « Essais sur divers arts », au vitrail et à la peinture sur verre.

Il ne fait que décrire des techniques déjà très éprouvées.

Or Théophile écrit à la fin du XI° siècle, autour de l'an 1100.

C'est ce que la nef de la cathédrale d'Augsbourg nous témoigne aujourd'hui.

Les hautes verrières datent de cette période. Et depuis cette date on peut considérer qu'il n'y a jamais eu d'interruption totale dans la production de vitraux même si certaines époques comme les XVII° et XVIII° siècles ont montré in désintérêt certain pour cet art. Sa reprise au XIX° siècle et plus encore au XX° siècle montre bien qu'il peut s'adapter à chaque période de l'histoire.

UNE TECHNIQUE AU SERVICE D'UN ART

La fabrication d'un vitrail est une oeuvre ardue, difficile.

Elle requiert une grande habileté. Elle doit prendre en compte non seulement la recherche d'esthétique mais aussi les contraintes nées de la fragilité du matériau et l'exigence de solidité car l'œuvre finale sera exposée aux intempéries et aux caprices du temps.

Deux maîtres participent à l'élaboration du vitrail : Le verrier qui fabrique le matériau essentiel : Le peintre-verrier qui met en œuvre le verre qui lui a été fourni afin de réaliser cette œuvre translucide que l'on appelle vitrail.

LE VERRE – LA VERRERIE

Les origines

Le verre était connu dans l'Egypte ancienne et en orient voici près de 4000 ans avant JC. Sa découverte a été fortuite même si l'anecdote rapportée par Pline dans son histoire naturelle est vraisemblablement aprocryphe.

Des marins phéniciens en allumant un feu de camp sur les rives du fleuve Belo en Syrie employèrent des pains de nitrate comme support pour leur marmite.

Le nitrate en fondant sous l'action du feu et en se mélangeant au sable du littoral donna naissance à un liquide transparent. En se refroidissant, ce mélange a donné un produit cassant et transparent.

La composition

Le verre est obtenu par la fusion à une température de 1200 à 1500 °C d'un élément vitrifiant : la silice et d'éléments fondants : potasse, soude, calcaire. L'adjonction de divers oxydes métalliques au cours de cette opération permet de teinter le verre dans la masse.

Les colorants

Les principaux colorants utilisés au Moyen Age que nous rapporte le moine Théophile sont l'oxyde de cobalt pour le bleu, le cuivre pour le rouge et le vert, le manganèse pour le pourpre et l'antimoine pour le jaune.

L'ÉLABORATION DU VITRAIL

L'atelier du peintre verrier.

Les opérations de fabrication du vitrail se sont transmises jusqu'à nos jours de manière à peu près identiques à celles que nous rapporte le moine Théophile.

Les maîtres verriers du Moyen-Age ne se seraient pas dépaysés en visitant un atelier contemporain où les étapes de l'élaboration de la verrière se déroulent selon un rite immuable : Esquisse, carton, coloration, coupe, peinture, cuisson, mise en plomb et pose.

Si la technique du vitrail n'a pas connu de profonde révolution depuis ses origines jusqu'à nos jours, il en va de même pour l'art du vitrail qui, tout au long de son histoire, est indissociable de l'histoire des hommes qui l'ont pensé et fait évoluer au gré de la perception qu'ils avaient du monde.

MAIS REMONTONS CETTE ODYSSÉE QUI DÉFIE LE TEMPS …

« Cela vit et palpite, cela dort et rutile, cela s'allume et brûle, éclair ou braise, rubis, émeraude et cobalt, et sous les traits qui le percent … tout cela chauffe et chante et du seul fait de sa variété, produit un prodigieux ramage … » écrivit Paul CLAUDEL.

Pour avoir sublimement participé à l'éclairage des plus grandes cathédrales comme des plus modestes églises, pour avoir façonné cette matière magique et mystérieuse qu'était le verre, pour avoir développé une virtuosité sans pareille au fil des siècles et des vitraux, les peintres verriers ont fait jaillir de leurs mains les plus beaux visages du Moyen Age.

Comment rester insensible à ces « poèmes lumineux et instructifs » selon Claudel, orbes de lumière suspendus dans l'azur du ciel qui forcent l'admirateur à lever la tête jusqu'au vertige ?

Comment ne pas fondre d'émerveillement sous l'éclat de ces véritables pièces de joaillerie étincelant de mille feux, déversant une lumière si chatoyante qu'on en viendrait à se demander s'il s'agit bien de « vraie lumière », s'il n'y a pas derrière ces grandes tapisseries cristallines quelque chose de surnaturel, reflet d'un autre monde. En nulle autre circonstance la lumière ne dispense ainsi cette impression d'incandescence, ondoyante et palpitante.

LA MAGIE DU VERRE ET DE LA LUMIÈRE

Substance unique par sa brillance et son éclat, le verre participe au phénomène magique déroutant de la lumière qui le traverse sans le briser. Tout au long du jour le vitrail vit, palpite et concourt pleinement à créer l'atmosphère chaude et mouvante des églises et des cathédrales.

Vers 1145 le grand Abbé Suger qui préside aux destinées de l'abbaye de Saint Denis, évoque la « matière de saphirs » pour parler des verres bleus des vitraux de son abbatiale. Il dira aussi des vitraux qu'ils sont le livre de ceux qui ne savent pas lire. En fait il s'avère que lorsqu Suger emploie le mot saphirum, il s'agit de verre bleu, le safre. Il se trouve que le moine Théophile employait la même expression pour désigner les fragments de verre bleu qui servaient à imiter les pierres précieuses.

UN RIDEAU DE VERRE ENTRE L'AME ET L'AU – DELA

Au Moyen Age les moyens d' éclairage son très rudimentaires.

Obscurité rime avec insécurité. La lumière devient par conséquent synonyme de délivrance.

Le vitrail est la matérialisation idéale de la mystique de la lumière.

A cette époque, simples et ignorants perçoivent mal comment la lumière du soleil parvient à traverser le verre coloré du vitrail.

Face à ce qu'il considère comme un miracle, l'homme médiéval est béat devant cette lumière qui plonge d'en haut, ces torrents étincelants qui se déversent sur lui, ces fluorescences polychromes qui marient merveilleusement la teinte somptueuse de la giroflée aux pourpres, aux verts profonds, et au bleus couleur d'azur.

Cette mosaïque translucide, frontière entre la vie terrestre et les sphères célestes, qui semble avoir ravi au soleil ses pierreries les plus scintillantes ne symbolise-t-elle pas à la perfection la limite impalpable qui se glisse entre l‘âme humaine et l'essence divine ?

UN LANGAGE FASCINANT ET ACCESSIBLE A TOUS

Si le vitrail médiéval a pour fonction première de provoquer l'émerveillement, il est également là pour éveiller le sentiment du sacré.

Au-delà de sa portée décorative, la verrière historiée exerce par son langage fascinant et accessible à tous un rôle éducatif important.

Grâce à elle, ceux que l'on surnommera « la sainte plèbe de Dieu » peuvent approcher les concepts les plus élevés de la théologie et de la science.

Au XII° siècle, l'abbé Suger consigne dans ses écrits que c'est un moyen idéal pour « diriger la pensée par des moyens matériels vers ce qui est immatériel » et surtout pour montrer au simples gens qui ne savent pas l'écriture ce qu'ils doivent croire.

A mesure que les baies envahissent les murs des églises, le vitrail prend la place que tenaient jusqu'alors mosaïques et peintures murales.

A l'origine, inspiré de l'enluminure, des émaux et de l'orfèvrerie il devient véritablement un art monumental, puisqu'il ne prend son sens véritable que dans le cadre de l'architecture qui l'accueille.

Si les églises et les cathédrales furent conçues comme une « Bible des pauvres » comme le déclaraient les imprimeurs du XV° siècle, le vitrail en incarne une des plus belles pages et nous offre aujourd'hui le plus merveilleux livre qui soit.

LE DOUZIÈME SIÈCLE

La gamme colorée de ce siècle est assez restreinte. La prédominance du rouge alterne souvent dans les fonds avec le bleu, le vert tirant sur le jaune, le pourpre tirant sur le rose et le jaune brillant.

On a pensé que cette tonalité très claire du vitrail du XII° siècle était liée au fait que dans les édifice romans les ouvertures étaient rares et de petite taille.

On rencontre au XII° siècle, trois formules de compositions principales pour lesquelles il est difficile de donner une règle de répartition.

La première formule montre des personnages isolés souvent abrités sous une arcade comme c'est la cas de la Vierge de la Belle verrière de la cathédrale de Chartres.

La deuxième solution consiste à enfermer des scènes légendaires dans des compartiments de formes variées et pourvus d'une bordure comme la Crucifixion à Châlons en Champagne.

Enfin parfois une scène occupe toute la largeur de la fenêtre comme la gigantesque crucifixion du chevet de la cathédrale de Poitiers qui réussit d'une manière grandiose la combinaison des deux dernières formules.

Dans les fenêtres du XII° siècle dont la dimension le permet, les bordures sont très larges et très riches.

Des tiges s'y déroulent et s'épanouissent en bouquets d'acanthes ou bien des rubans entrelacés y enferment des fleurons multicolores et quelquefois des animaux fantastiques. Tiges, feuilles et pétales finement découpés peuvent être rehaussés de perlés qui amplifient encore le luxe du décor.

L'iconographie est en général fort savante. Même dans les églises les plus modestes les images illustrent une réflexion théologique très élaborée, inspirée des écrits des grands maîtres et sans doute proposée par un clergé érudit. Les thèmes de la Rédemption, de la double nature du Christ, du parallélisme entre l'Ancien et le Nouveau Testament mais aussi la vie des saints sont évoqués dans les verrières de cette époque.

LE TREIZIÈME SIÈCLE

Entre 1190 et 1250, une mutation s'accomplit doucement dans le nord de la France et en Champagne. A l'instar d'autres artistes comme l'enlumineur ou le sculpteur, le peintre verrier cherche à s'affranchir des canons de l'art roman.

Les progrès de l'architecture gothique, avec l'innovation apportée dans la construction des voûtes par la croisée d'ogive, vont permettre d'évider les murs et de lancer les voûtes à des hauteurs vertigineuses.

Le mur porteur est remplacé par un mur écran. Le vitrail assume une double fonction : éclairante et occultante.

Les 600 m2 de vitraux de la sainte Chapelle de Paris en sont le témoignage le plus accompli.

On est frappé par le naturel des personnages, les attitudes et les gestes expressifs la vivacité des regards, la liberté des compositions, Déroulés en plis ondoyants, les drapés laissent deviner le galbe des corps.

Tout naturellement cet agrandissement considérable des ouvertures va dans un premier temps, conduire à un assombrissement général de la tonalité.

Le rapprochement bleu-rouge, notamment dans les fonds, domine encore pendant la première moitié du siècle. Le ton bleu est saturé et plus soutenu qu'à l'époque précédente.

Son association avec le rouge produit un effet violacé très caractéristique et la palette chromatique se diversifie. Les couleurs sont souvent représentées par plusieurs nuances : deux rouges (carmin et vermillon), deux verts (olive et émeraude), un pourpre foncé et pourpre rose utilisé pour les carnations. On délaisse le jaune.

Dans les grands édifices, l'étage inférieur, à portée du regard est en général réservé aux récits légendaires dont les schémas se compliquent progressivement :

les scènes sont placées dans les trilobes et les quadrilobes.

Ils évoquent bien souvent des épisodes de la vie du Christ ou de la Vierge, les légendes des saints et des scènes tirées de l'Ancien Testament.

Ainsi, la fenêtre, en s'agrandissant, se divise souvent en deux ou plusieurs lancettes réunies sous un tympan ajouré et vitré.

SIMPLICITÉ DE L'ORNEMENT

D'une façon, le décor s'appauvrit par rapport à celui du siècle précédent.

La fenêtre qu'un réseau d'architecture subdivise, laisse moins de place à la bordure qui tend à se réduire à un feuillage léger, à des motifs géométriques simples ou au vocabulaire héraldique comme le lys ou le château de Castille .

UN DIALOGUE GRANDIOSE ENTRE ARCHITECTURE ET PEINTRE VERRIER

Contrairement aux attentes l'agrandissement des baies n'augmente par la luminosité à l'intérieur des édifices. Au fil des décennies, s'établit une sorte de dialogue entre l'architecte et le peintre verrier.

Le premier multiplie les baies pour augmenter la luminosité. En réponse le verrier veut mettre à profit ces fabuleuses perspectives qui s'offrent à son art. Il devance alors le maître d'œuvre et pare ses verrières de coloris plus intenses, plus chatoyants, tandis que les tons à grande transparence de l'art roman disparaissent.

Néanmoins, à la fin du XIII° siècle, les artistes et les commanditaires recherchent de nouveau une plus grande luminosité. Les bleus profonds s'entourent de bleus clairs, les rouges safranés et purpurins viennent adoucir les rouges flamboyants, tandis que les verts pâles et les roses parme s'imposent dans la composition générale. LE QUATORZIÈME SIÈCLE

DAVANTAGE DE LUMINOSITÉ

Au début du XIV° siècle une nouvelle qualité de verre av transformer complètement l'effet produit par le passage de la lumière dans les vitraux.

On fabrique alors dans toutes les nuances un verre plus fin, plus régulier et plus limpide.

Le verre qui aux époques précédentes était glauque et translucide devient clair et transparent.

C'est ce qui va modifier totalement la diffusion de la lumière à l'intérieur de l'édifice.

Le chœur de Saint Ouen de Rouen vitré entre 1318 et 1339 en est l'exemple le plus achevé.

INTRODUCTION DU JAUNE ARGENT

Une innovation technique d'importance va contribuer de manière éclatante et durable, au perfectionnement de l'art du vitrail : la découvert du jaune argent.

Ce procédé était déjà connu depuis le X° siècle en Egypte, en Syrie et dans le sud de l'Espagne pour la décoration de vases en céramique. Cette teinture, composée de sels d'argent mêlés à de l'ocre agit par cémentation qui permet de colorer le verre dans une variance de jaune pâle allant jusqu'à l'orangé et s'appliquant sur le revers du vitrail. Ce procédé autorise de nouveaux effets décoratifs. Il permet ainsi de peindre des chevelures blondes, les parements de vêtements rehaussés de jaune ou encore les décors et les fonds végétaux. Appliqué sur un verre bleu, le jaune argent donne un ton vert, sur un verre rouge un orangé.

LE RAFFINEMENT ET LA DÉLICATESSE DES MINIATURES

L'année 1337 marque le début de la guerre de 100 ans. Les conditions deviennent très difficiles pour les maîtres verriers.

L'insécurité grandissant, les générations sont écourtées et les femmes enfantent dès l'âge de 15 ou 16 ans.

Cette époque nous a ainsi légué de nombreuses Vierges à l'Enfant.

Au fil des décennies, la peinture sur verre s'inspirera de l'art des miniatures et gagne en raffinement, délicatesse et minutie, dont profitent décors et bordures, rinceaux et motifs héraldiques. Feuillages de lierre, de chêne ou de fraisiers sont traités de manière naturaliste au milieu duquel le maître verrier insère toutes sortes d'animaux et de personnages humains, anges et grotesques.

DÉVELOPPEMENT DU DÉCOR ARCHITECTURAL

Si le cadre architectural existait depuis le XII° siècle sous la forme d'un dais, il prend au XIV° siècle une ampleur étonnante.

Il avait été jusque là réservé aux figures isolées, les scènes prenant place, à de rares exceptions près, dans des médaillons.

Les compartiments géométriques disparaissent au profit d'une juxtaposition d'épisodes abrités par une sorte de galerie d'arcades à crochets. La simple arcade est devenue un véritable édicule.

Le triforium – c'est à dire le premier étage de l'édifice – est doté de riches vitraux historiés.

Les tympans ajourés fournissent quant à eux un emplacement privilégié où se manifeste la verve du décorateur.

Pour aller à l'encontre de l'obscurcissement qui envahissait progressivement les verrières, personnages et scènes peints de couleurs vives sont encadrés de bordures très transparentes de fond gris perle. Les bleus clairs gagnent du terrain face aux bleus manganèse violacés et puissants. Les rouges intenses cèdent le pas aux tonalités pourpres et orangées. Au XIV° siècle finissant, la troisième dimension fait de timides apparitions sur les verrières, préparant l'avènement de la perspective dans l'art verrier du XV° siècle.

LE QUINZIÈME SIÈCLE

LE PERFECTIONNEMENT DE LA PERSPECTIVE

A la fin du Moyen Age, le Royaume de France n'est plus qu'une peau de chagrin et les derniers artistes verriers se sont regroupés autour du Dauphin, le futur Charles VII, réfugié à Bourges.

C'est ici que naîtrons les plus belles œuvres du XV° siècle. Vers 1430 l'épopée de Jeanne d'Arc réveille les ardeurs et l'élan artistique. De nombreuses régions vont voir fleurir de belles compositions. Déployé sur une succession de lancettes, le vitrail devient un tableau pictural puis le dépasse, éblouissant de couleurs vives et contrastées, rehaussé par sa résille de plombs. Intégrant toutes les fantaisies du style gothique flamboyant dans ses œuvres le peintre verrier suit pas à pas l'architecte qui n‘en finit plus d'agrandir les baies de son édifice.

Au fil des années, l'art verrier s'achemine vers des formes plus énergiques et des effets de perspective plus appuyés.

Les fonds s'embellissent de riches damassés inspirés du répertoire oriental, déployant gracieusement rinceaux, motifs géométriques et animaux au revers des étoffes ou dans les plis des tentures.

Grâce au perfectionnement de la pérspective , la verrière s'ouvre désormais en profondeur et offre au spectateur en quelque sorte, un prolongement de l'édifice vers un horizon nouveau.

Les meneaux des lancettes qui subdivisent le vitrail ne constituent plus une barrière à l'iconographie ou aux scènes représentées. Celles-ci s'étalent dans leur globalité sans en tenir compte.

LE SEIZIÈME SIÈCLE

C'est du début de ce siècle que datent les deux petits médaillons enchâssés dans la fenêtre romane dans le collatéral sud de l'église Sainte Brigide de Plappeville.. Ils représentant à la fois avec beaucoup de simplicité, d'humilité et aussi de gravité la crucifixion et la fuite en Egypte

Au cours du XVI° siècle, le vitrail va connaître une vitalité créatrice exceptionnelle.

La Renaissance livrera environ les deux tiers des vitraux que l'on peut admirer encore aujourd'hui.

Grâce à la circulation des estampes, et grâce aux courants artistiques favorisés au retour des guerres d'Italie par Charles VIII et François Ier, le vitrail s'imprègne profondément de l'esthétique italienne. Le répertoire décoratif s'enrichit de motifs italianisants : angelots, petits amours, vases, coquilles, poisons et chimères.

Les dais gothiques qui abritent des personnages intègrent des guirlandes à têtes animales et humaines ainsi que des génies ailés appelés putti.

Les personnages arborent des vêtements à l'antique sous lesquels on devine les courbes du corps. Si parfois la verrière reste découpée en petits tableaux, le plus souvent la baie toute entière englobe la scène, ignorant complètement la division en lancette. Aux figures postées devant une tenture damassée succèdent des acteurs évoluant à l'intérieur de salles monumentales ou bien dans des paysages aussi réalistes que possible. La maîtrise dans l'application de la grisaille, de la sanguine et jaune d'argent est telle que chaque détail peu être admiré séparément et que l'on songe au plus grands peintres.

Mais le plus remarquable dans ce siècle c'est que l'artiste ne peint pas seulement avec des couleurs, il peint avec la lumière elle-même.

Il a sa disposition un éventail complet de formes de pinceaux et de palette de couleurs. Les visages expressifs sont individualisés, les connaissances anatomiques transparaissent dans le traitement des corps humains qui expriment aussi bien le mouvement, la vigueur que la vieillesse ou la mort.

LA DÉCOUVERTE DES ÉMAUX ET L'EXPLOSION DES COULEURS

Une autre découverte révolutionne l'art du vitrail. La peinture à l'émail. Elle permet d'apposer une ou plusieurs couleurs sans que la matière diffuse dans le verre comme la grisaille ou le jaune argent.

Ainsi, par la pratique courante des verres plaqués et gravés, combinée à la découverte des émaux, offre au peintre verrier une infinie variété de coloris et d'effets.

Le vitrail retrouve alors son aspect originel de mosaïque multicolore, mariant les bleus intenses, les rouges chatoyants, les verts émeraude et les jaunes d'or éblouissants.

LES SIGNATURES

Dès le XVI° siècle un grand nombre de personnalités émerge de l'anonymat et la pratique de la signature de l'œuvre se répand.

Grâce aux archives enfin, plus nombreuses que celles de époques précédentes, nous possédons des contrats qui mentionnent les peintres verriers commandités. Ainsi, des véritables écoles du vitrail voient le jour, comme celles de Troyes, de Lyon, de Beauvais d'où émergent des noms illustres : Jean Nicolas à Beauvais - Lescuyer à Bourges, - Pierre Hemmel d'Andlau et Valentin Bousch à Metz dont le monogramme VB en lettres d'or est visible sur la grande verrière du transept sud de la cathédrale de Metz .

Valentin BOUSCH est également l'auteur des verrières du chœur de la cathédrale de Metz

ainsi que de la grande verrière du transept sud, qui compte parmi les plus grandes verrières du monde.

LES PRÉMICES D'UNE LONGUE ÉCLIPSE

Trop souvent l'influence de la Réforme brisera l'élan du vitrail et fera disparaître un grand nombre d'œuvres. Quelques verrières encore, mêlent harmonieusement Renaissance Italienne et style médiéval avec des concordances entre l'Ancien et le Nouveau Testament.

LE 17ème SIÈCLE

Le verre de couleur teint dans la masse est progressivement abandonné peu à peu.

L'art du Moyen Age devient une énigme et les procédés de fabrication s'effacent irrémédiablement des mémoires.

L'expression « gothique » lancée un siècle plus tôt par le peintre Raphaël pour définir l'art du Moyen Age comme un art barbare et grossier prend toute sa dimension.

ÉPURATION, SOBRIÉTÉ ET LUMIÈRE FRANCHE

Après l'expansion du protestantisme dont les éffet sont dramatiques pour l'art verrier, c'est le contrecoup de la Réforme. Soucieuse d'épuration, la Contre-Réforme, ne veut pas perpétuer les croyances populaires née de l'époque médiévale, légendes et récits hagiographiques qui ont inspiré avec tant de saveur les verrières historiées. Le Jansénisme s'élève notamment contre ces représentations jugéeS trop naïves. Au demeurant, la diminution de l'analphabétisme annihile la fonction pédagogique des vitraux historiés. Par ailleurs l'architecture classique ne supporte plus l'éclat chamarré du vitrail historié, devenu soudain éclaboussement multicolore aussi vain qu'inesthétique.

Une multitude de tableaux viennent envahir les murs et exigent donc une lumière franche, un besoin renforcé par l'apparition des missels.

Voici venu le temps où les peintres verriers devenus simples vitriers, courent « la lozange » en poussant leur charrette chargée de verre blanc pour louer leurs services.

LE 18ème SIÈCLE

Paradoxalement, le siècle dit « des lumières » sera celui de la mort du vitrail. D'une part la production de vitraux s'éteint peu à peu jusqu'à devenir quasiment inéxistante.

D'autre part, dans la tourmente révolutionnaire, des milliers de vitraux anciens sont purement et simplement détruits.

Néanmoins quelques amateurs éclairés constitueront des collections de vitraux qu'ils restaureront. La demande en verre de couleur à cette époque est devenue pratiquement nulle en France.

Les verreries cesseront leur fabrication. L'Angleterre et l'Allemagne ayant toujours maintenu certaines productions, c'est vers elles qu'au début du XIX° siècle, les artisans du renouveau du vitrail cherchèrent les solutions aux problèmes de fabrication que les chimistes français n'avaient pas encore résolus.

LE 19ème SIÈCLE

Dans le premier tiers du XIX° siècle, plusieurs évènements vont concourir à la renaissance du vitrail. En premier lieu la redécouverte du Moyen Age grâce à la vague romantique.

Sous la houlette d'érudits tels que Victor Hugo ou Prosper Mérimée, l'art médiéval, dont les valeurs stylistiques ont été délaissées, voire répudiée depuis bientôt deux siècles, retrouve ses lettres de noblesse. Un ouvrage annonce notamment le retour en grâce simultané de l'art chrétien et du Moyen Age : Notre Dame de Paris, roman écrit par Victor Hugo en 1831.

DES SECRETS DE FABRICATION EFFACES DES MÉMOIRES

Après une longue période de troubles consécutive à la Révolution, le patrimoine vitré français et en piètre état.

Pour procéder à des restaurations, il faut rapidement retrouver les techniques de fabrication. Malheureusement la France semble avoir perdu les recettes d'atelier. Nul ne sait plus teinter le verre plat dans la masse.

Ce qui fut un art monumental majeur cinq siècles durant s'est effacé des mémoires, faute de pratique. On fait appel à de nombreux chimistes et des tentatives sont effectuées sans succès.

La France se tourne alors vers l'Allemagne et l'Angleterre où certains amateurs d'art sont parvenus à reproduire un verre de couleur considéré comme supérieur au verre médiéval.

Architectes et érudits, dont la sensibilité s'est éveillée aux canons stylistiques du Moyen Age accompagnent cet élan de leur savoir et de leur expérience. Eugène Viollet le Duc, restaurateur de Notre Dame de Paris, de la cité de Carcassonne et du Château de Pierrefonds

Inspecteur Général du Service des Monuments Historiques qui vient d'être fondé, prendra une part immense à la réhabilitation du vitrail, notamment en élaborant une théorie des couleurs et de leur interaction spécifique à la peinture sur verre.

L'application sur le verre de couleurs vitrifiables aboutira à ce que l'on a appelé le « vitrail tableau ». Les recherches en matière de couleur vont mener dans deux directions : la redécouverte de la technique ancienne du verre teinté dans la masse et sa mise en plomb suivant les contours du dessin, donnera le « vitrail archéologique ».

LE VITRAIL ARCHÉOLOGIQUE

« C'est de la mosaïque qu'il faut faire et non des tableaux » écrit à propos du vitrail le médiévaliste Adolphe Napoléon DIDRON en 1844 dans la revue qu'il vient de fonder, intitulée les Annales Archéologiques. Le terme mosaïque souligne l'admiration que le célèbre archéologue porte sur le vitrail du XIII° siècle.

Sa prise de position oriente les choix de nombreux ecclésiastiques sur lesquels il exerce une sorte de magistère artistique et moral pendant plusieurs décennies.

La pose en 1839 d'une verrière consacrée à la Passion et inspirée par l'iconographie et le style

des verrières gothiques de la Sainte Chapelle est saluée avec enthousiasme. La pratique des restaurations qui se multiplient après 1840 fait faire de grands progrès techniques.

Ces interventions sont préparées avec de grands soins. Des calques sont levés su les vitraux au moment des déposes et donnent l'état de conservation de chaque panneau.

Les verrières anciennes en cours de restauration servent aussi de modèles. En 1841 par exemple le peintre verrier clermontois Thévenot s'inspire de plusieurs verrières gothiques du chevet de la cathédrale de Bourges qu'il vient de restaurer pour réaliser les nouvelles fenêtres destinées aux baies de l'église Saint Eustache.

C'est le cas du vitrail de l'Annonciation.

Après 1870, le vitrail archéologique devient une production de masse et perd une grande partie de son intérêt. Victime de son succès le vitrail devient répétitif.

On réalise trop de verrières et trop vite en utilisant une technique devenue presque industrielle.

LE VITRAIL TABLEAU

Parallèlement à la mode du vitrail archéologique, le vitrail tableau qui s'étend en une composition unique sur une baie suscite tôt l'intérêt de quelques praticiens malgré l'opposition des médiévalistes.

Dès 1830, l'atelier de Sèvres choisi de préférence ce type de vitrail, transcrivant notamment des tableaux de peintres comme l'Assomption de la Vierge de Prudhon à la sacristie de Notre –Dame de Lorette à Paris ou l'église Saint Jacques de CONDOM.

Le maître verrier messin Laurent Charles Maréchal s'efforce de développer le vitrail tableau qui correspond mieux à ses aspirations plastiques que le vitrail archéologique qui ne suit pas les tendances de la peinture contemporaine, alors que beaucoup de maîtres verriers sortent d'ateliers de peintres réputés comme Ingres.

LAURENT CHARLES MARÉCHAL

Ce pastelliste et maître verrier né à Metz en 1801 et décédé à Bar-le-Duc en 1887 fut l'élève e Jean-Augustin Naud.

Il est fasciné par l'Italie qu'il considère la patrie des artistes.

Il visitera Venise, Florence, Rome et Naples. Son admiration pour Raphaël à qui il rend hommage en prénommant ainsi son fils ne faiblira jamais.

Il fixera suite à ses nombreux voyages en Italie, son attention d'une façon plus particulière à des peintres comme Le Titien, Véronèse et Le Tintoret.

Son attachement à l'Italie jouera un rôle essentiel pour l'évolution de son école et de son atelier de peintre et de verrier, alors que les peintres de Metz semblent davantage attirés par l'Europe du Nord..

En 1838, il ouvre à Metz un atelier de peinture sur verre en association avec son beau-frère GUGNON. Il quittera Metz en 1872 pour Bar-le-Duc, obligé de suivre Champigneulle devenu propriétaire de son atelier. Il est le chef incontesté de l'Ecole de Metz.

Firent partie de cette école, notamment Théodore Devilly dessinateur dans l'atelier de Maréchal, Auguste Migette décorateur de Théâtre municipal de Metz de 1832 à 1875, La production de vitraux de Maréchal est immense. Il réalisa environ 12.000 verrières dont 4600 à figures, pour plus de 1600 édifices, dont une partie importante à Metz et dans le pays messin. Ce fut le cas de la cathédrale de Metz et de l'église de Sainte Brigide de Plappeville dont les vitraux du chœur volèrent en éclat lors d'un bombardement au cours de la dernière guerre mondiale. Dans les grandes verrières du triforium du chœur de la cathédrale de Metz, réalisées entre 1842 et 1845 il n'a pas hésité a représenter parmi les premiers évêques de Metz, Saint Pappole 28ème successeur de Saint Clément au 7ème siècle, fondateur du village de Plappeville.

Il est représenté crossé et mitré avec à ses pieds la reproduction en plan et en élévation de l'abbaye de Saint Symphorien dont il est le fondateur avec le phylactère « Abbatia Sancti Symphoriani a Sto Pappolo Episcopus mes. Fundata.

La réalisation de ces verrières s'expliquent par le fait que Maréchal affectionnait dans le premier cas, beaucoup la cathédrale de Metz et dans le second il aimait se promener souvent

avec ses élèves et ses amis Migette et Devilly à Plappeville et sur le Mont Saint Quentin.

Son élève, Emile Michel, s'est souvenu des ces joyeuses excursions en écrivant en 1868 : « … dans la belle saison, la bande, prenant rendez-vous pour un frugal repas, allait s'ébattre dans les vergers de Plappeville, près des moulins de Vigneulles, ou le long de ce joli ruisseau de Châtel, si charmant au printemps … » . Avec son ami Champigneulle il va se spécialiser dans de grandes compositions à sujet historique, qui à la faveur des luttes religieuses de la IIIème République sont souvent choisis par les commanditaires. Le clergé ne veut pas être dépossédé de ses héros tels Saint Louis, Sainte Geneviève et Jeanne d'Arc.

L'évolution religieuse et même sociologique de la France au XIX° siècle peut ainsi être appréhendée par l'analyse des vitraux fabriqués en grand nombre jusqu'en 1905, date de la loi de séparation entre l'Eglise et l'Etat, alors qu'en Alsace-Moselle annexées, le Concordat de 1801 est toujours en vigueur.

LE XXème SIÈCLE

La célèbre école de maîtres verriers de Munich a réalisé un certain nombre de vitraux en Moselle annexée, dont à la cathédrale de Metz et à l'église Sainte Brigide de Plappeville. Le vitrail de la Sainte famille fut réalisé en 1906 sur requête de l'évêque de Metz, Willibrord BENZLER en raison de l'érection de l'archiconfrérie de la Sainte famille dans la paroisse.

Ce vitrail démontre combien, en dépit de la bonne volonté générale, la pensée du Moyen Age reste fondamentalement originale et difficilement accessible aux artistes et artisans de la fin du XIX° et le début du XX° siècle, les maîtres verriers restent encore trop attachés à un certain académisme.

Cela est remarquable dans les tons de couleurs utilisés et le soucis du détail.

Saint Joseph est bien charpentier avec le tablier de sa corporation, Jésus enfant porte dans sa main droite une croix, la Vierge Marie assise dans une attitude hiératique est drapée dans un vêtement on ne peut plus académique.

On retrouve ce même académisme dans le vitrail du Couronnement de la Vierge réalisé en 1884 à la cathédrale de Metz par les ateliers Mayer presque 20 ans plus tôt.

LE VITRAIL CONTEMPORAIN : UN SOUFFLE DE RENOUVEAU

Au tournant du XX° siècle, le vitrail découvre des horizons inédits en s'inspirant des formes de l'Art Nouveau qui lui-même bénéficiera en retour des nouvelles perspectives offertes par le vitrail civil décoratif. De nombreuses verrières viennent orner édifices publics et privés.

Stoppée par le 1ère Guerre Mondiale, la production de vitrail reprend rapidement après 1920. Le reconstruction d'édifices religieux et la réalisation de nouvelles verrières de remplacement de celles endommagées, apporte de nombreux travaux aux maîtres verriers, qui pour la plupart, essaient de s'affranchir du siècle précédent.

UN FLORILÈGE DE NOUVELLES TECHNIQUES

De nouveau procédés de fabrication du verre ravivent l'attrait de la peinture sur verre. On invente le verre imprimé gravé de motifs en relief.

Dès 1878 à l'exposition universelle de Paris on découvre le verre dit « américain » nommé aussi verre Tiffany. Opalescent et irisé de couleurs diverses, ce verre rappelant la qualité des verres antiques est une invention de Louis Comfort Tiffany fils du célèbre orfèvre Lewis Tiffany. C'est la vogue des verrières paysages accueillant toutes sortes d'oiseaux et offrant des harmonies formelles chromatiques et inédites. Sous la houlette de grand maître verrier Jacques Gruber, l'Ecole de Nancy joue un rôle majeur dan l'évolution du vitrail.

Cette école s'est constituée au tour d'Emile Gallé qui venait de mettre au point sa propre technique de verre doublé pour y graver des éléments végétaux inspirés de l'art d'Extrême Orient.

ENTRE ART NOUVEAU ET ART DÉCO

Dans les années 1920, le verre Art déco fait suite au verre Art Nouveau avec notamment les productions de René Lalique, caractérisées par la fluidité des formes et la pureté des volumes sur un fond plus stylisé et géométrique.

Au début du XX° siècle , le peintre symboliste Maurice Denis, profondément croyant, tente une nouvelle approche du vitrail religieux en préconisant une épuration des formes, un abandon des surcharges décoratives et un retour à une coloration naturelle.

LA QUERELLE DE L'ART SACRÉ

L'ACTION DU PÈRE DOMINICAIN COUTURIER

Les premières réalisations dans le domaine du l'art du vitrail dans les années 1920, comme celles de l'ossuaire de Douaumont répondent aux objectifs de la nouvelle approche de cet art mais le clergé se montre peu favorable à cette nouvelle tendance.

La reconstruction des églises des régions dévastées par la grande guerre et les travaux exécutés à l'initiative des chantiers du Cardinal à partir de 1932 souligne l'attachement des commanditaires – architectes et clergé – à des formules artistiques souvent à peine rajeunies. Le père dominicain COUTURIER, directeur de la revue l' ART SACRE, écrit en décembre 1938 : « Le premier devoir du vitrail sera un devoir de protection et de défense et cela implique immédiatement certains caractères d'ordre artistique :

  • d'abord l'unité et la paix, donc des verrières paisibles et pacifistes

  • second devoir : enrichir la lumière intérieure de sa propre richesse

Or cela se fait avec des couleurs, des formes, des lignes. Cela ne se règle non par des principes mais par le goût et la sensibilité qui ne sont point choses communes ...

L'appel du religieux qui préconise notamment l'introduction de l'art abstrait dans le vitrail éveille des réactions favorables auprès du clergé.

L'APPEL AUX PEINTRES APRÈS LA 2° GUERRE MONDIALE

Peintre lui-même, le père COUTURIER estime que le renouvellement du vitrail passe par le recours à des peintres comme cartonniers Cette contribution lui semble l'unique voie pour redonner un élan créateur au vitrail toujours enlisé dans des poncifs maintenant pseudo-abstraits.

L'avenir va lui donner raison.

Avant que n'éclate la 2° guerre mondiale, Georges Rouault va transcrire plusieurs de ses toiles en vitraux qui seront présentées avec les cartons d'autres peintres, au Petit Palais à Paris en 1939. Entre 1937 et 1950 de nombreux artistes comme Chagall et Bazaine participeront au décor vitré de la chapelle Notre-Dame-de-Toute-Grâce du plateau d'Assy en Savoie. Rouault y réalisera Sainte Véronique .

En 1950 le Père Couturier écrira au sujet de cette église: « Dans cette église si modeste, la miraculeuse pureté des moyens abstraits semblait dénouer des liens si vieux que depuis longtemps on n'en sent plus ni la force, ni le poids. »

Dans la lumineuse déferlante vitrée qui s'abat sur la France, Metz sera privilégiée.

Entre 1951 et 1974 Matisse conçoit le décor de la chapelle des Dominicaines à Vence, Braque renouvelle le thème ancien de l'Arbre de Jessé à l'église du cimetière marin de Varengeville près de Dieppe en 1955. En 1957 Jacques Villon, inspiré par les couleurs de Chagall, l'approche du gothique par Cézanne, et le cubisme de Metzinger et Léger, va illuminer l'architecture de l'ancienne chapelle des Evêques de la Cathédrale de Metz, en proposant des œuvres rythmées de longs traits noirs qui font éclater la lumière.

En 1960, Roger Bissière quant à lui fragmente au contraire en une multitude de points colorés les baies gothiques des Tours de la Mutte et du Chapitre de la Cathédrale de Metz.

La même année Marc Chagall y crée deux verrières bleutées inspirées de thèmes bibliques qui ornent le déambulatoire Nord où le jeu subtil des courbes ondoyantes du verre coloré épouse les lignes de l'architecture gothique de l'édifice.

En 1970 ses vitraux jaunes et gris ornent une partie du Transept et du Triforium Nord. A ce propos, Marc Chagall confia un jour » : «  … quant j'ai gravé la Bible, je suis allé en Israël et j'ai trouvé à la fois la lumière, la terre et la matière. A Metz pour mes vitraux il y avait la pierre … »

Après avoir vitré la chapelle Saint Blaise des Simples à Milly la Forêt en 1959, Jean Cocteau intègrera au début des années 1960 par un jeu subtil de lumières la poétique géométrie du verre dans la simplicité gothique de l'église Saint Maximin de Metz dans le quartier Outre-Seille.

ESSOR DE LA DALLE DE VERRE APRÈS 1950

Parallèlement à ces transcriptions contemporaines de Hilaire et d'autres peintres de sa génération, l'école d'architecture du Bauhaus met au point en Allemagne une technique d'enchâssement dans le béton. C'est ainsi que naît la dalle de verre dont la première sera élaborée par le maître verrier parisien Jean GAUDIN, celui qui dans les années 1950 réalise les grandes verrières de la nef de la cathédrale de Metz.

Fernand LEGER créera ainsi 17 verrières sur le thème de la Passion pour l'église ouvrière d'Audincourt près de Belfort. La dalle de verre va produire désormais d'authentiques chef d'œuvres qui ornent tant les édifices religieux que civils dans le monde entier.

C'est le cas de Nicolas UNTERSTELLER à l'église Sainte Thérèse de Metz. Comme lui, Camille HILAIRE réalisera des dalles de verre à l'église Sainte Jeanne d'Arc de Montigny les Metz en 1952. La voie de la création contemporaine est ouverte.

LES VITRAUX CONTEMPORAINS DE LA CATHÉDRALE DE SAINT-DIÉ-DES VOSGES

En 1986-1987, Jean Bazaine va coordonner le travail de 10 artistes, parmi lesquels Manessier Le Moal. Ce travail d'équipe fera dire à Alfred Manessier que la Cathédrale de Saint Dié est la Cathédrale de l'Amitié.

53 verrières vont proposer une exploration originale et colorée du thème général, "Mort et Résurrection", qui correspond à la vocation religieuse de la Cathédrale, tout en symbolisant l'histoire récente et celle de la ville de Saint Dié-des-Vosges, détruite à la fin de la Seconde Guerre mondiale, qui renaît de ses cendres.

Pour créer cet ensemble unique en Europe, un plan de lumière nous accompagne des ténèbres vers la lumière. Les tons chauds dominent au nord, les tons froids tempèrent le soleil du sud.

Les 7 vitraux du choeur et de l' abside posés en 1986 évoquent ainsi :
- L' ange, gardien du Tombeau , dans la première travée du choeur à gauche, en mémoire de la triste et lugubre Nuit de l'Occupation ;
- L'allégresse du matin de Pâques dans la deuxième travée du chœur à gauche, évocatrice de la joie de la Libération ;
- Le vent du Golgotha dans la première travée du choeur à droite ;
- La Vierge déchirant son voile de douleur dans la deuxième travée du choeur, à droite ;
- La Résurrection constituée par les 3 verrières de l'abside.

PLAN DE LUMIÈRE

- Jean Bazaine va élaborer dans un esprit de sérénité et d'humilité le plan de lumière qui constituera la dynamique de l'ensemble des verrières de la Cathédrale. C'est ainsi qu'il décide de répartir les artistes selon leurs thèmes favoris et leur palette.

- Jean Bazaine suggère les tonalités sachant que chacun évitera de « faire du Bazaine ».
- Les couleurs chaudes sont placées au nord et les tons froids au sud pour équilibrer la lumière dans l'édifice.

LE PROGRAMME

L'équipe de Bazaine veulent proposer avant tout un message de lumière, non-figuratif à ne pas confondre avec l'évocation de la désincarnation. Il fait que cela soit avant tout un apport majeur dans l'art du vitrail du XXè siècle.

Leur message était celui de traduire des concepts et des sentiments au travers de formes, de mouvements et de couleurs dans le langage de notre époque et non plus par le truchement séculaire de la symbolique médiévale subordonnée à une figuration très codifiée.

Ces artistes ont dégagé peu à peu dans leur travail de peintre une simplification, des rythmes, des lignes de force, liés au sens de la nature. C'est ce que nous retrouvons dans les vitraux de Marc Chagall plus de vingt ans auparavant à la Cathédrale de Metz.

Pour ce faire les artistes ont non cherché à dialoguer entre eux, mais aussi avec l'architecture et le mobilier de l'édifice.

UNITÉ ET INDIVIDUALITÉ

L'Unité : c'est cette première impression non figurative de l'ensemble de ces verrières que nous proposent les maîtres verriers dans leur message de lumière.
Chaque artiste par son propre graphisme et par sa propre identité nous amène au respect de l'individualité. Il ne s'agit donc pas ici d'une production d'un atelier « Bazaine ».
Dès l'entrée, à 70 mètres, les trois vitraux du fond de l'abside, de part leur emplacement s'impose à nous dans leur plénitude, par leur force.

Ce sont d'ailleurs les vitraux les plus importants du cycle : le but final du parcours dans l'édifice et dans la vie est celui – dans la vision chrétienne - de la Résurrection).

Cet impact sur notre regard et nos émotions est dû en grande partie à la présence des rouges au sélénium et des roses à l'or très intenses.

Pour découvrir les cinquante autres verrières, une sorte de parcours initiatique nous est proposé : le parcours de la vie, de la naissance liée au baptême et à la résurrection en passant par la mort.

LA FACADE

Œuvre de Lucien Lautrec et du maître-verrier : Jacques Bony nous dévoile deux vitraux, qui encadrent le portail principal de la cathédrale :

Celui du sud dans des tons plus foncés contrebalance le vitrail nord-ouest qui n'est éclairé directement par le soleil que quelques semaines par an (fin printemps - début été) mais tard en soirée, ce qui provoque graduellement un rayonnement decrescendo de la lumière dans le verre.

La façade qui appartient au monde profane est plus large que haute. Elle est enracinée dans le monde terrestre.

La monumentalité de celle-ci propose à la lecture des fidèles le symbole des gloires du monde et des prétentions humaines.

Toutefois sa situation sur un tertre lui donne aussi un élan vers les sphères célestes pour s'ouvrir sur l'espace sacré interne.

Les verres au dessin nerveux, aux formes acérées évoquent l'agitation, la vanité et l'inconsistance du monde extérieur.

Toutes sortes de zigzags, comme des éclairs, constituent les prémices lumineux qui nous font passer de l'extérieur à l'intérieur. Nous pénétrons dans monde sacré représente la nef de l'édifice.

Le mouvement est très présent. L'utilisation de verres plus horizontaux dans le bas puis plutôt verticaux attestent de l'esprit d'organisation, d'aspiration à se redresser, à refuser le mal, à s'arracher de la Terre pour s'élever vers une vie spirituelle. Le passage en fait du matériel à l'immatériel …

LE BAPSTISTÈRE

Claire de Rougemont (maître-verrier : elle-même) nous y propose un vitrail qui illumine une petite chapelle au nord, assez sombre, où le combat ténèbres/lumière est toujours d'actualité.

C'est dans une symphonie colorée adaptée à ce lieu, que le message de l'artiste accompagne les catéchumènes sur le seuil de la communauté ecclésiale. Le Bleu est évocateur du ciel et de l' eau.

Le Rose n'est autre que la lumière du levant d'une part et du couchant d'autre part, allusion faite aussi à la vie et la carnation des nouveaux-nés. Le Blanc synonyme de pureté évoque le baptême qui lave le péché originel).

Le Mouvement y est également présent. L'eau du baptême ruisselle de haut en bas ce qui nous ramène au mouvement de la bénédiction du ciel et de la terre par la théologique analogie de la descente de l'Esprit-Saint sur le nouveau baptisé.

L'ENTRÉE DANS L'ÉGLISE OU NOTRE CHEMIN DE VIE

La Nef, côté sud illuminée par Geneviève Asse et le maître-verrier Jacques Bony nous dévoile neuf vitraux qui se moulent dans la forme des ouvertures : une rosace et huit baies romanes en plein centre. Le monde de la prière et de la méditation nous y attend avec toute son intériorité. Le fidèle est y appelé à s'élever spirituellement. Le non croyant ne peut qu'y méditer et se recueillir dans le lumineux silence des couleurs vitrées où la verticalité de la lumière est revisité par Geneviève Asse, peintre des bleus (gris-bleus) en souvenir du golfe du Morbihan dont elle est originaire.

Jacques BONY nous propose dans le bas-côté sud au travers de vitraux plus petits, une vision personnelle du combat éternel entre les ténèbres et la lumière.

Les lumières se font de plus en plus grandes du fond de l'église vers l'autel et semblent aussi se transformer en oiseaux dans le quatrième vitrail évocateur du 5ème Livre de la Genèse duquel se détachent des tons sombres.

Cette composition en diagonale dirigée vers l'est nous ramène au thème général de la Mort et de la Résurrection et la symbolique générale de l'orientation des églises : autel à l'est (avant Vatican II, début années 1960), l'officiant tourné vers l'est, et le Jugement Dernier des églises médiévales sur la façade ouest). Les deux derniers vitraux accompagnent dans un mouvement plus ascendant les marches vers l'autel.

Les neuf baies de Domonique GUTHERZ développent l'éclaircissement d'un ciel d'orage en neuf tableaux (couleur violet foncé au fond de la cathédrale qui s'évacue pour laisser place à des roses de plus en plus clairs et à des jaunes). Ce travail avec la grisaille rappelle l'aquarelle que pratique Dominique Gutherz, « le geste du peintre ». Ce sont des impressions analogues que nous a laissées Marc Chagall dans les vitraux abstrait du Triforium de la cathédrale de Metz.

Au premier matin du monde répond ce retour du soleil après les ténèbres de l'orage où les ténèbres à l'ouest se déclinent toute en lumière vers l'est.

Les vitraux de Bony et Gutherz nous invitent à cheminer le long de la nef tel le chemin de vie pour nous diriger vers l'abside au travers de couleurs qui font place à la lumière et par une composition sur des obliques.

Geneviève Asse par la symbolique de la verticalité nous invite à nous élever spirituellement. Jacques Bony et Dominique Gutherz nous invitent par la symbolique de l'horizontalité à avancer dans notre vie terrestre, de nous extraire de la gangue du mal, du péché et du doute pour nous diriger vers la lumière de Dieu.

La silencieuse progression des vitraux de Jacques Bony et Dominique Gutherz est renforcée par les arcs de la nef. Le chemin est ardu, linéaire et sans obstacle, contrairement à ce qu'il a pu paraître initialement. Après la nef, l'espace explose en trois directions. Le plan de l'église latine est souvent assimilé au corps du Christ, le choeur représentant sa tête, le transept ses bras, la nef son corps où sont rassemblés les fidèles rassemblés et la croisée du transept son coeur.

Nef, bas-côté, baptistère : L'Homme s'arrachant des ténèbres et s'avançant vers la lumière, de l'ignorance vers la Connaissance, et la Révélation des mystères du monde nous est dévoilé dans le bas côté de la nef où se trouve le Baptistère.

Le cheminement de Jésus, de sa mort à sa résurrection, du Jeudi-Saint au dimanche de Pâques nous est mis en lumière dans le Transept, le choeur, l' abside et la chapelle des évêques.

Dans la Chapelle des Evêques, Gérald COLLOT, a posé une baie, aux couleurs intenses, au fond d'une chapelle sombre, et où à la lumière nord est encore affaiblie par la présence du

Ces verrières doivent nous rassurer devant l'épreuve de la mort. En effet la Révélation apportée par la Bible, la Parole de Dieu, tout au long de notre vie, donc avant l'heure de la mort ne doit par conséquent pas nous effrayer).

L'annonce de la victoire définitive de la lumière sur les ténèbres est un signe fort. La croix n'est pas le bout du chemin.

Elvire Jan, nous invite, de part et d'autre de l'autel à découvrir deux vitraux : le Pain et le Vin. Il s'agit là d'un thème logique suggéré par Alfred Manessier basé sur le dialogue entre artistes et ce dès la conception.

Alfred Manessier a posé ici, dans le bras nord du Transept, quatre vitraux cycliques : la passion après la Cène.

Le Grand vitrail nous dit les paroles du Christ au mont des Oliviers le soir du Jeudi-Saint. « Mon âme est triste jusqu'à la mort ». La coulée violette au centre nous plonge dans la nuit tombante sur Jérusalem où l'angoisse de la mort s'insinue dans le coeur du Christ.

Les couleurs jaunes qui égaient les côtés nous amènent aux dernières lueurs du jour, où tout espoir n'est pas perdu : celui où la mort sera vaincue. L'artiste nous place devant une double signification : la nuit physique et la nuit spirituelle. Le Calvaire du Christ ce sont aussi les calvaires dressés au long des siècles, constituant ainsi les épreuves et la mort de chaque Homme.

Le Rouge, dans ses dérivés violet et rose symbolise la royauté du Christ. La majorité des vitraux reflète la couleur violette, la couleur liturgique du deuil. Alfred Manessier est un peintre plutôt tragique, le peintre des Passions, d'où le choix de l'emplacement de ces verrières.

En outre, il n'utilise pas la grisaille car le nord lui convient bien. Il a réalisé toute fois dans sa carrière des vitraux orientés plein sud, comme ce fut le cas à l'église du Saint-Sépulcre d'Abbeville, où il développe le thème de la Passion dans toute l'église, dans des tons plus foncés pour que les couleurs conservent leur éclat au soleil.

Nous pouvons y voir une parenté entre la cathédrale de Saint-Dié-des-Vosges et l'église du Saint-Sépulcre d'Abbeville détruites partiellement durant la Deuxième Guerre mondiale.

« J'ai pensé que l'on pouvait traduire ce drame avec du clair. C'est une Passion sans croix, sans sang. Il s'en dégage l'impression qui se produit au moment du retrait du sang » (Alfred Manessier).

Dans le bras sud du Transept, Jean Le Moal s'exprime au travers de quatre vitraux en pendant de ceux d'Alfred Manessier. Il y recherche une qualité de lumière, un « climat », dans un espace sacré.

Son Grand vitrail, concède une part importante à la couleur bleue au sud en référence au manteau bleu de la Vierge dans l'iconographie traditionnelle.

Jean Bazaine a habillé le Chœur et l'Abside de Sept vitraux, en poursuivant le cycle de la Passion, et prend le relais d'Alfred Manessier au nord et de Jean Le Moal au sud.
Du Nord au Sud il évoque la nuit du Vendredi Saint, la nuit du Tombeau, qui est aussi une référence à la nuit de l'Occupation et où l'histoire humaine est intimement lié à l'histoire divine.
Côté sud l'artiste nous rappelle la Vierge de douleur dans le vent du Golgotha ». L'utilisation de couleurs sombres expriment avec force la douleur. Les bleus vont rejoindre les tons de Le Moal.

L'Abside nous amène à la Résurrection. Ce vitrail qui est dédié aussi à l'allégresse de la Libération, est cependant composé plus sur des horizontales que sur des verticales :
Le Ciel sait, la bonne nouvelle est donc destinée à la Terre.Le deuxième vitrail de composition horizontale est celui symbolisant le mont des Oliviers (bras nord transept, Alfred Manessier) : l'angoisse de la mort, dimension humaine de Jésus qui est « Dieu fait Homme », qui partage donc aussi la condition des Hommes. Autre composition horizontale : dans le Tombeau du Christ au moment de la Résurrection (Chapelle des évêques, Gérald Collot) : la porte du Tombeau volant en éclat, deuil rompu (du moins ce que l'on en lit par la transcription). Ici côté humain du Christ apparaît dans sa dramatique dimension, par le partage du sort des Hommes : la mort.

La Vierge tressaille de joie à l'annonce de la Résurrection et quitte son voile de deuil. Des couleurs plus claires que celles du vitrail de droite sont utilisées.

La Résurrection présentée dans les trois verrières du fond se fondent en des tons très forts pour marquer l'insolite et le merveilleux de l'événement.

Nous sommes face à une explosion de lumière, partant d'une sorte de soleil rouge, évocatrice du Christ triomphant lévitant au-dessus du monde

La Résurrection se lit aussi derrière l'autel orné de la vision d'Ezéchiel : quatre chariots menés par des anges: non seulement la Résurrection de Jésus au matin de Pâques est un évènement historique, mais aussi Résurrection générale à la fin des temps, après le temps des prophètes tel Ezéchiel (Ancien Testament), du Nouveau Testament (Evangiles, Eucharistie sur l'autel), des temps historiques qui est aussi le nôtre.

Lucien Lautrec a illuminé la Sacristie par quatre vitraux qui font référence à la mise en condition du prêtre s'apprêtant pour l'office, comme Lucien Lautrec nous met en condition lorsque nous entrons dans l'édifice.

Elvire Jan a inscrit dans la Chapelle du Saint-Sacrement au travers de quatre vitraux une intéressante variation sur le thème de l'Eucharistie (le tabernacle renfermant les hosties consacrées). En écho à ses deux autres vitraux : le Pain et le Vin (transept), comme Lucien Lautrec entre ses deux ensembles. L'Obscurité est chaleureuse. L' Atmosphère de silence est propice au recueillement, à l'adoration du Saint-Sacrement, menant le fidèle à la plénitude.

Avec la sensibilité de leur époque et les acquis de l'histoire de l'art, ces vitraux développent une véritable catéchèse comme les vitraux, les chapiteaux historiés, les fresques du Moyen Age. Bien qu'ils ne soient pas figuratifs, il n'avaient d'ailleurs pas besoins de l'être, ils sont riches de symboles. Les symboles sont de tous temps : comme, saint Déodat recevant un anneau d'or de l'empereur Henri VI dans la peinture « de l'Investiture » (choeur, côté nord) : il ne s'agit pas d'un anachronisme entre le VIIè et le XIIè siècle, mais le saint représente l'église de Saint-Dié qu'il a fondée.

Depuis les années 1950 les créateurs imprègnent de leur verrières la pierre figée par les lourdeurs du temps et blessée comme à Saint Dié des Vosges par les affres de la Guerre, en devenant le témoignage nouveau d'une paix de lumière pour chacun de ceux qui la regardent. Et maintenant attardons nous quelques instants dans l'univers coloré de la création contemporaine.

De l'intense et émouvant jeu de couleur de Matisse à Vence, à l'originalité de Gabriel Loire à Epinal à la simplicité priante et invitante de Soulage à Conques et au travers du foisonnement coloré de Garouste, le verre , depuis le Moyen Age, et ses mystères colorés ne cesseront d'entretenir notre lumière intérieure en nous accordant cette minute excessivement intense que Drieu la Rochelle considérait comme l'éternité.

Puissiez-vous en sortant ce soir de cette cathédrale, ne plus regarder désormais un vitrail de la même façon …

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