Le lieu de l'orgue
Jean-Marc PINET
Géographie et mélomane
Résumé                                                 diaporama
"L'Orgue est un instrument de Musique à vent, le plus grand et le plus complet de tous …"

(Dom Bedos, L'art du facteur d'orgue, Paris, 1766, première ligne)2


"La géographie est la science des lieux et non celle des hommes."

(Vidal de la Blache, Annales de géographie, 1913)3

Ecologie de l'orgue

L'expression "Le lieu de l'orgue" implique une articulation entre un fait musical et un fait géographique. "Quel est le rôle de la musique dans la création, la singularisation et la promotion de territoires, d'espaces virtuels et de frontières ?"4 A cette vaste question récemment posée, la réponse apportée ici, sans prétention théorique, est limitée dans son objet et issue d'une longue et inhabituelle expérience de terrain qui lui donne un ton particulier.


"L'orgue est un instrument de musique", écrit Dom Bedos, mais sa musique n'existe que par les organiers (qui le fabriquent), les compositeurs, les interprètes et les auditeurs : le mot orgue désignera donc à la fois l'instrument et l'ensemble des acteurs qui concourent à sa musique. Celle-ci introduit une dimension inhabituelle en géographie. La musique n'est qu'à l'instant où on la joue et on l'écoute ; dans un édifice pérenne, elle est limitée dans le temps à de brefs moments environnés de silence et de bruit. A la fois présente et momentanée, sidérante et fugitive, est-elle porteuse d'espace ? Ou bien est-ce l'orgue, instrument singulier parmi tous, dont la localisation et la distribution ponctuent un territoire ?


La notion de lieu est polyvalente, c'est un lieu commun que les géographes utilisent beaucoup mais ont assez peu travaillé, à l'inverse des concepts de région, de territoire et d'espace ; et cependant, à partir d'une phrase mémorable et hors contexte de Vidal de la Blache, ils la désignent d'un commun accord comme un concept central de la géographie5. Sans entrer dans un débat théorique, on conviendra que le lieu n'est pas seulement la localisation, simple positionnement, mais une relation à l'environnement. Ainsi, l'orgue est un élément singulier localisé dans un ensemble spatial sur lequel il influe et qui influe sur lui : cette interaction en définit le lieu. Et cela quelle que soit l'échelle retenue : le lieu est un petit territoire à grande échelle, et inversement. "Scansion de l'espace, il est à l'étendue ce que l'instant est à la durée : un événement."6


Le lieu de l'orgue est à la fois unique et multiple. L'emplacement de l'instrument dans le bâtiment où il réside est fixe, mais diffère d'un lieu à l'autre ; la multiplicité de ces édifices et de leurs instruments engendre des familles de lieux différents mais comparables. Il s'agit ici, à partir des localisations multiples de l'orgue, de donner sens aux lieux que sa musique fait siens et qui en même temps le spécifient : l'espace des édifices où il est placé, et l'espace plus étendu de ses aires de diffusion. Comment l'instrument et sa musique construisent-ils et habitent-t-il ces lieux ? Quelle est l'écologie de l'orgue ? Y aurait-il une écho-géographie ?


Le sacré et le profane


L'orgue est un instrument à vent qui n'utilise pas le souffle de l'homme. Evoquant la tradition dionysiaque de fracas et de folie, il est né autour de la Méditerranée : inventé par un grec d'Alexandrie, l'hydraule romain, dont le vent est propulsé par la force de l'eau, accompagne les gladiateurs dans l'arène ou les courses sur l'hippodrome. Chassé d'Occident lors des invasions barbares, l'orgue y revient par le biais de l'Orient byzantin dès le VIII° siècle. Le petit instrument portatif est alors utilisé pour la musique profane comme pour la musique religieuse. Longtemps contesté en raison de ce double emploi, son usage progressif dans l'Eglise catholique n'est légitimé qu'au XIV° siècle, quand il est alors choisi comme seul instrument de la liturgie.


En Europe, à laquelle se limite ce texte, les orgues médiévaux antérieurs au XV° siècle ont disparu ou sont conservés dans les musées. L'instrument est aujourd'hui le plus souvent localisé dans un édifice religieux : église catholique dès le XII° siècle, temple (parfois installé dans une ancienne église) depuis la Réforme, synagogue dans les pays où les juifs étaient ou sont aujourd'hui suffisamment intégrés à la société (Autriche, Pays-Bas par exemple). D'emblée, pour nous, l'emplacement, le répertoire, la finalité de l'instrument sont fortement connotés par le religieux7, ce qui en donne une image réductrice.


De fait, l'instrument n'a jamais été limité à sa fonction liturgique. Au XVI° siècle, orgue et clavecin rivalisaient dans les salons ou à la cour ; au XVII° siècle, Versailles disposait de deux orgues, dans la Chapelle Royale et dans la Chambre du Roy ; dès 1646, en l'église Ste-Marie de Lübeck où jouera plus tard Buxtehude, les "Abendmusiken" attiraient le jeudi les riches marchands avant qu'ils ne se rendent à la Bourse8. Depuis la fin du XIX° siècle, l'orgue s'émancipe même du sanctuaire pour s'installer dans une salle de concert : Royal Albert Hall (Londres, 1871), Trocadéro (Paris, 1878), salle Liszt Ferenc (Budapest,1907), Radio France (1966). Sauf en France, les salles de concert se multiplient en Europe et dans le monde9.


Ce qui distingue aujourd'hui l'orgue des autres instruments de musique est sa double finalité, à la fois sacrée et profane, cultuelle et culturelle, imposée par sa localisation la plus fréquente : liturgie ou récital ? "Tonnerre de Dieu" ou "Roi des instruments" ? La problématique du lieu de l'orgue, cette machine à tuyaux qui pour Victor Hugo "mêle aux cieux la terre", est de toute part traversée par cette question inaugurale, qui n'énonce pas une alternative, mais une équivoque. Dans sa dimension musicale comme dans sa dimension sonore, le lieu de l'orgue est ambivalent.




L'ESPACE MUSICAL

Le culte et le concert


Où est l'orgue ? Le plus souvent derrière et au-dessus de nous, posé sur une tribune au-dessus de l'entrée à l'abbatiale Ste-Croix de Bordeaux (photo 1), accroché en nid d'hirondelle sur le côté d'une nef vertigineuse à la cathédrale de Metz (2), perché au sommet d'une colonne à Tamara (3) (Castille & Léon) : quand il joue, il faut tourner et lever la tête pour le voir. Malgré la splendeur du buffet, il est placé pour être entendu avant d'être vu ; destiné d'abord à l'oreille et non à l'œil, l'instrument s'efface derrière la musique. Sauf à se tordre le coup, l'écoute prime sur le regard et le précède.

Se retourne-t-on que nous ne voyons guère plus, sans entendre moins : l'instrumentiste et ses assistants sont cachés entre le grand orgue et, devant lui, le petit "positif de dos", d'où débordent les bruits mécaniques des touches et des registres, une lumière sourde, quelques ombres, parfois un bras. En l'absence du positif, le dos de l'interprète masque son visage devant la partition et ses mains sur les claviers, tandis que les pieds sur le pédalier disparaissent derrière la tribune. Invisible, l'organiste est aussi le seul de tous les solistes à tourner le dos à ses auditeurs… qui font de même. Double négation de la vue : la musique prime sur l'exécutant comme le son prime sur le regard. N'y aurait-il donc rien à voir ?


Si : le buffet de l'orgue, manifestement conçu pour attirer le regard. Mais il est à la fois spectacle et écran, il masque l'extraordinaire complexité fonctionnelle de la machinerie interne : soufflets cachés derrière l'instrument ou dans une salle voisine, tuyaux de métal ou de bois alignés à l'intérieur dans un ordre qui échappe au non-initié, vergettes enchevêtrées sur plusieurs étages dans une immense caisse de résonance. L'orgue est le seul instrument de musique dans lequel on pénètre debout et se déplace de bout en bout. Mais le buffet visible prime sur le mécanisme caché comme la façade sur l'intérieur d'une maison.

Au cœur de cette demeure, deux pôles. Rarement visible de l'extérieur, la "console" (4), où se fabrique la musique, aligne les claviers d'ivoire et d'ébène et les rangées verticales des jeux étiquetés, au-dessus du pédalier sombre et poussiéreux surmonté de mystérieux accessoires. C'est l'interface entre le mécanisme et l'interprète, mal éclairée autrefois par deux bougies, et trop étroite pour les assistants debout de chaque côté du banc de l'organiste, lui-même enfermé avec eux dans le froid et séparé de ses auditeurs.


Plus masqués encore à l'intérieur, accessibles aux seuls organiers et initiés, les "sommiers" recueillent le vent des soufflets et supportent les tuyaux auxquels ils le transmettent. C'est une autre interface, maniée depuis la console, cette fois entre le souffle et le son. Si le second s'échappe des tuyaux, le premier est strictement enfermé dans ces boîtes étanches scellées par des cuirs souples. Sauf réparation, le sommier n'est pas destiné à être ouvert : pour en étancher les parois, les organiers d'autrefois les tapissaient de partitions, de factures ou de textes pieux. Le sommier est appelé, dans certaines langues, un "secret". Qu'est-ce qui est ainsi caché ?


Pour le culte, le lieu de l'orgue est celui de l'écoute avant d'être celui du regard. Il ne s'agit pas d'une écoute "aveugle", ni acousmatique10, mais religieuse : détourner la vue de la source sonore n'a pas pour but d'améliorer l'écoute, mais de regarder ailleurs. Le croyant a les yeux tournés vers l'autel s'il est catholique, vers la chaire s'il est protestant, et non vers l'orgue. La cérémonie catholique de bénédiction en fait un outil liturgique quand le célébrant répète huit fois l'invocation à laquelle répond huit fois l'organiste invisible : "Eveille-toi, instrument sacré, entonne la louange de Dieu…" Le chœur des anges soutient alors celui des fidèles, pour qui louer Dieu n'implique pas que l'instrument soit vu, mais entendu : on chante avec ses oreilles et non avec ses yeux, l'orgue crée un espace musical avant d'être visuel. Le lieu de l'orgue liturgique est celui de la prière des croyants, non du concert des mélomanes.


La musique liturgique a cependant une place réduite par rapport à la musique sacrée. La distinction entre les deux n'est pas évidente : si la première est sacrée, la seconde n'est pas forcément liturgique. Un choral de J. S. Bach (1685-1750) s'inscrit dans le service dominical protestant ; mais, à part le Te Deum, les Cinq Livres d'orgue de Louis Marchand (1669-1732) ne s'appliquent pas explicitement au culte. La musique liturgique elle-même lui échappe aujourd'hui. Les préludes et fugues qui encadraient le service luthérien ou l'Offertoire sur les grands jeux des deux messes de François Couperin sont trop longs : "La fugue finale, c'est la fuite des fidèles", confie un organiste désabusé. La musique sacrée donne alors lieu à des "concerts spirituels" à l'intention des mélomanes, croyants ou non : une formule contradictoire entre écoute religieuse et écoute musicale ?


La frontière entre musique sacrée et musique profane est aussi indécise. Jusqu'au XVI° s., les mêmes thèmes musicaux (souvent des danses), joués sur des clavecins ou de petits orgues de salon, sont repris au grand orgue de l'église. L'air de "La jeune pucelle" sert encore pour un chant de Noël chez Dandrieu au début du XVIII° s., alors que le Concile de Trente recommandait que l'on s'abstienne de reprendre danses et mélodies populaires dans le répertoire religieux. Malgré l'humanisme de la Renaissance, la distinction entre sacré et profane n'a guère de sens en un temps où la religion est le référent quasi absolu : même les œuvres profanes de J.S. Bach, concertos et sonates en trio, sont écrites à la gloire de Dieu. Sacrée ou profane, la musique d'orgue s'exécute le plus souvent en concert dans un édifice religieux, seul capable d'accueillir un instrument de plus en plus grand, notamment en pays luthérien où le temple n'est pas consacré (comme l'est une église catholique). En pays calviniste (où la liturgie est parfois sans musique), l'orgue de la Waalse Kerk à Amsterdam, à peine construit en 1680, devient aussitôt un instrument de concert. Au vu des tableaux hollandais du XVII° s. montrant la foule pittoresque dans les églises, que jouait donc Sweelinck pour les badauds à l'Oude Kerk d'Amsterdam (5) : "Le bal du Grand Duc", "O ye happy dames"," Salve Regina" ?

Dès le XVIII° s., la musique d'orgue française est influencée par l'opéra et le ballet où l'agrément l'emporte sur la foi. A partir du XIX° s., alors que change la facture d'orgue, les musiciens écrivent pour le concert beaucoup plus que pour la liturgie. Liszt compose sur le nouvel "orgue-expressif" de Mersebourg (Saxe), qui convient à son univers romantique autant que religieux. Mendelssohn écrit les premières pièces profanes. Lefébure-Wély, dont le style évoque la musique légère du Second Empire, produit aussi bien L'"Office catholique" que le "Boléro de concert". Inspirée ou non de textes religieux, la musique d'orgue symphonique s'impose avec Franck et Bruckner, Vierne et Widor, Dupré et Messiaen. La musique sacrée ne disparaît pas pour autant, renouvelée par la Schola Cantorum, Guilmant, Langlais ou Marchal. Mais, profanes sans conteste, "Nächtlich geschürzt" (Pierre Farago, 2004) s'inspire d'un poème de Paul Celan11, "Vincent Van Gogh" (Valérie Aubertin, 1991) de quatre toiles du peintre, et "Aphorismes" (1999) d'un chef cuisinier gascon sans qui Laurent Carle n'aurait pas composé son "Emincé sonore". Liturgique, sacrée ou profane, mais jouée le plus souvent dans un édifice religieux, la musique d'orgue devient musique de concert plus que de culte.


Alors, pour le concert, on retourne les bancs du lieu de culte, provisoirement s'il est toujours en service, définitivement s'il ne l'est plus ou si la notoriété de l'orgue l'impose. On construit même des dossiers réversibles selon l'usage, et on ajoute des chaises dans les bas-côtés où pourtant la vue est plutôt médiocre. Au lieu du chœur ou de la chaire, c'est le buffet qui est vivement éclairé dans la nef obscurcie. L'édifice religieux devient une salle de concert dont l'orientation perd sa signification cultuelle première pour acquérir une fonctionnalité musicale et une finalité culturelle. Désorienté, le lieu de l'orgue connaît une mutation spatiale radicale, à la fois fonctionnelle et cosmique.


L'orgue lui-même, dont la vue échappe au fidèle pendant le culte, devient en concert l'objet du regard ambivalent des mélomanes, croyants ou non. A nos yeux d'aujourd'hui, il semble avoir peu d'ornements explicitement religieux, comme la statue du saint patron de l'église : leur symbolisme a besoin d'être décrypté. Trois sphinges (6) aux seins nus attirent le regard à St-Laurenskerk (Alkmaar) : ces divinités chtoniennes antiques, réemployées dans un édifice chrétien, soutiennent la tribune de l'orgue "ad solius Dei gloriam" ("à la gloire du seul Dieu") selon l'inscription qui les encadre. L'effigie du roi David ou les anges (7) à la trompette évoquent la musique des cordes et des vents autant que l'auteur des Psaumes et la voix céleste des messagers de Dieu. Les tourelles et les plates-faces rythment un buffet (8) ondoyant et dentelé qui captive l'œil et anime le regard ; les hauteurs et les diamètres variables des tuyaux de la montre créent des surfaces argentées et mouvantes, brisées et rythmées par l'alignement des bouches. Couleurs ou vernis du bois savamment sculpté, atlantes et culs-de-lampe sous les tourelles, balustres et claires-voies, blasons d'instruments de musique entrelacés, panneaux peints de paysages et de personnages, pots à feu classiques et guirlandes dorées célèbrent, par leur profusion et leur richesse, à la fois la gloire de l'orgue et celle de Dieu.

L'organiste jusqu'alors invisible est alors filmé pour être vu, comme ne l'est aucun autre instrumentiste qui peut être vu sans être filmé ; son profil, ses doigts, ses pieds sont visibles sur un écran, installé provisoirement pour ne pas gêner l'office catholique, ou à demeure dans un temple réformé (où il retransmet aussi bien un match de football). A la fin du concert, l'organiste vient saluer la foule et savourer les applaudissements que le musicien liturgique ne connaît pas ; l'orgue est même le seul instrument de musique que l'on applaudisse en tant que tel, à la demande de l'interprète qui le désigne de la main. Mieux encore, la console peut être détachée de l'instrument et descendue dans la nef (St-Eustache, Paris, ou Roquevaire (9), Bouches du Rhône), sous les yeux des auditeurs mais aussi d'un orchestre ou d'un chœur. Espace de prière et espace de concert, le lieu de l'orgue oscille entre écoute religieuse inversée et écoute musicale frontale grâce à un dispositif spatial de visualisation. Le catholique tourne le dos à l'orgue et regarde le tabernacle, le mélomane veut "écouter voir" la musique.


Cette visualisation nécessite un aménagement spatial des lieux de culte. Certains ont été conçus pour le concert dès le XVIII° siècle. A la Frauenkirche de Dresde (10), les tribunes circulaires et superposées à l'italienne font face à l'orgue placé au-dessus de l'autel, et l'église est ouverte pour des concerts particuliers avec ou sans orgue : Wagner lui dédia un oratorio et la 8° symphonie de Mahler y fut donnée. Hors des édifices religieux, l'espace des lieux de concert est prévu d'emblée pour l'écoute frontale, dans une salle gigantesque (5000 places au Trocadéro) où l'orgue tient encore une place centrale par sa présence permanente et sa dimension monumentale (147 jeux au Royal Albert Hall). Sans ambiguïté, l'instrument de salle est intégré dans une architecture qui se réfère à l'acoustique et non à la religion, mais l'étendue du répertoire pour orgue et orchestre ou chœur est relativement faible (Saint-Saëns, Poulenc, Duruflé) et il joue rarement seul.

Même une musique profane est entendue dans un lieu consacré, ou qui le fut ; et dans une salle de concert, la musique sacrée est écoutée dans un bâtiment qui ne l'est pas. A l'ambivalence de la musique répond celle de l'architecture.



L'ESPACE SONORE

L'instrument et l'édifice


Où est l'orgue ? Derrière vous ? Au-dessus ? Sur le côté ? Devant ? L'image prégnante de l'instrument placé au-dessus de l'entrée n'est en rien la règle de sa localisation. Quelles sont les logiques, multiples et conjuguées, à l'œuvre dans le rapport entre l'orgue et le bâti ?


La petite taille des instruments anciens permet de les installer dans le chœur (Hofkirche, Innsbruck) (11)ou plutôt sur le côté de la nef (Lorris (12), Loiret), simplement posés sur un "nid d'hirondelle" lui-même accroché au-dessus des auditeurs. Les plus anciens et les plus fragiles ont souvent disparu, mais l'orgue monumental de la cathédrale St Michel-Ste Gudule à Bruxelles (13) est fixé entièrement à la paroi de la nef en 2000. Dès la Renaissance, et surtout à partir du XVIII° siècle, les gros instruments sont installés sur une tribune, souvent située au fond de l'église face au chœur, mais non sans de multiples variantes : instrument sans tribune suspendu au-dessus de l'entrée à Sarlat (Dordogne, 1752) ou tribune dans la nef à Altenburg (Thuringe, 1735). En général plus tardif, l'orgue de chœur est cependant de petite taille en raison de sa fonction. Mais il n'est pas forcément dans le chœur : l'orgue espagnol de S. Pedro à Fuentes de Nava (14) (Palencia, 1785) est suspendu sur le côté de la nef à l'angle de la tribune des choristes qui surmonte l'entrée ; celui d'Auch (Gers, 1860) est installé sur le jubé d'où l'organiste ordonne (en latin jube) le chant des fidèles. Enfin, l'énorme instrument de Passau (R.F.A., 1980) est éclaté en cinq éléments, dont les trois principaux en tribune, un plus petit dans le chœur et un au-dessus du plafond, tous commandés par la même console électrique… La taille de l'orgue n'est plus un critère décisif de localisation.


L'édifice et l'instrument sont rarement contemporains. A St-Paul de Schwerin (15) (Mecklembourg-Poméranie), l'unité de l'ensemble néo-gothique (1869) est parfaite car le buffet et la nef sont l'œuvre d'un même architecte. Même unité, dans le style baroque du XVIII° siècle, à la Frauenkirche de Dresde (Saxe) dont le buffet de 1736 (mais pas la composition de l'orgue) et l'édifice ont été reconstitués à l'identique depuis leur destruction en 1945. Mais l'orgue est le plus souvent construit ou reconstruit longtemps après l'édification du bâtiment, il s'y adapte avec plus ou moins de bonheur et s'efforce un peu partout d'épouser la forme de l'arcade romane, gothique ou baroque. Le buffet de St Sernin à Toulouse (16) (1674/1889) est disposé en arc inversé pour respecter la rosace romane, celui de la Michaelerkirche (Vienne, XIII° s.) est divisé en deux en 1714 pour laisser entrer la lumière de la fenêtre centrale. En écho à l'élévation de l'architecture, le cylindre animé et sonore de l'orgue contemporain (2007) s'inscrit dans la verticalité de la cathédrale gothique d'Evreux (17). A l'inverse, la largeur de la nef autorise un buffet plus large que haut à Ste Cécile (Albi,Tarn), et les voûtes basses imposent un instrument horizontal à Basedow (18) (Poméranie). L'emplacement et la forme du buffet sont soumis aux contraintes de l'architecture antérieure : à la différence d'une salle de concert, le lieu habituel de l'orgue n'est pas conçu pour cet instrument. Il doit s'y intégrer, jusqu'à en constituer non seulement un mobilier musical et mural, mais la paroi elle-même, à la fois architecturale et sonore comme à St Bavon (Haarlem) (19).


Sa disposition reproduit aussi la hiérarchie sociale à l'époque de sa construction. L'orgue du château d'Altenburg (20) est situé au-dessus des fidèles, contre une paroi de la nef face aux clercs assis à sa hauteur de l'autre côté, tandis que le souverain est installé au fond de l'église, au chaud dans une tribune fermée face au chœur. A Norden (21) (Frise allemande), l'unique "tourelle de pédale" (notes graves) est tournée vers les fidèles dans la nef, mais le grand orgue (22) et le positif font presque face aux tribunes des notables et des chantres, également closes et chauffées. Comme dans bien d'autres églises, l'orgue du chœur d'Ottobeuren (23) est dédoublé : côté Epître (orgue de la Sainte-Trinité, à droite de l'autel) et côté Evangile (orgue du Saint-Esprit, à gauche) ; le trône épiscopal est installé au pied de l'orgue de l'Epître, et les deux somptueux instruments de chœur sont réservés aux moines assis dans les stalles, à la fois pour signifier leur position sociale et pour chanter en alternance. A l'inverse, l'orgue de chœur tardif du jubé à Auch (Gers) fait face aux fidèles et non aux stalles vides : la société a changé, l'orgue aussi. Aux divisions sociales répond une disposition spatiale de l'instrument dans l'édifice : le lieu de l'orgue garde encore l'empreinte des sociétés passées qui l'ont structuré. Et cet agencement n'est pas sans rapport avec la fonction musicale de l'instrument.


Dans une église réformée, l'instrument de Norden a cette double fonction sociale et musicale : sa "tourelle de pédale" côté nef soutient le chant des fidèles, et son grand orgue côté chœur celui des chantres et des notables. Dès le XVI° siècle, la Réforme associe étroitement la musique de l'orgue et la voix de tous les croyants dans le choral luthérien : parole musicale et parole pastorale vont de pair, ce sont deux modalités d'une même prière. Dans la chapelle anglicane du King's College à Cambridge (24), les "montres" (tuyaux de façade) de l'instrument sont dès 1606 disposées de chaque côté du jubé : de part et d'autre, chantent ensemble la communauté des fidèles ordinaires et celle des enseignants et des collégiens. Par contre, les orgues de chœur d'Ottobeuren, église de la Contre-Réforme, étaient seulement à l'usage de clercs savants en nombre réduit qui chantent seuls. Le grand orgue français de l'église catholique au XVII° siècle est celui du dialogue entre antiennes et répons, de l'alternance des "Sanctus" chantés tour à tour par les anges et les clercs, musique du ciel à l'orgue en haut des voûtes et louanges des hommes en bas à terre. Mais les fidèles catholiques ne chanteront eux-mêmes qu'au XIX° siècle, soutenus par le "positif de dos" ajouté au grand orgue. Dom Bedos invite l'organiste à "imiter la voix et la manière de chanter sur le jeu de tout instrument", mais aussi à faire en sorte "qu'une voix qui chante doit toujours dominer, l'accompagnement n'est que pour l'orner et la soutenir". Et il cite Mattheson (1681-1764) : "Celui qui ne connaît point l'art de chanter ne sera pas capable de bien jouer".


Orgue et chant, vents et voix sont inséparables : le souffle leur est commun, mais l'orgue n'est pas seulement un guide-chant. L'organiste asphyxié réclame "Du vent !" aux amateurs qui tirent maladroitement les cordes actionnant les soufflets à Frederiksborg (Danemark) (25). Il joue "avec ou contre le vent", le distribue dans les tuyaux en choisissant les registres, le retient pour éviter la saturation, distille le poudroiement des notes ou déchaîne, sous les voûtes impassibles, une tempête pneumatique dans les tympans meurtris des auditeurs. Et le souffle sonore s'éploie dans le bâtiment (Freiberg (26)), ricoche en écho depuis le chœur, éclabousse le pavement, contourne les piliers, se fragmente dans les bas-côtés, se perd sous les voûtes et dans les chapelles latérales. Il se propage même hors de l'édifice, autrefois pour l'édification des prostituées autour de l'Oude Kerk d'Amsterdam, aujourd'hui pour le plaisir du noctambule qui entend l'organiste répéter dans la nuit et le froid, afin ne pas gêner les touristes et les offices du jour. A l'inverse de la salle de concert, conçue pour diffuser la musique de façon uniforme dans un espace sonore explicitement limité, l'édifice religieux multiplie les trajets différenciés du son et les possibilités d'écoute parfois antagonistes de l'auditeur.


Le lieu de l'orgue est de ce fait un espace de déambulation : le mélomane cherche le meilleur endroit pour entendre l'orgue. Dans une salle de concert, il n'a pas le choix car il lui fait face dans un lieu prévu et aménagé pour l'écoute. Dans un édifice religieux, si c'est possible, il change de place, apprécie la réverbération, évite les effets d'écho en se plaçant à bonne distance entre l'orgue et la paroi opposée, cherche un équilibre entre les plans sonores ou pointe de l'oreille le cromorne et le cornet : c'est à la fois une écoute nomade et une leçon de musique, un parcours sonore et pédagogique mais aussi visuel. L'auditeur arpente doucement les bas-côtés sombres, saisit à son insu les enfilades et les entrecroisements d'arcades, jette un œil sur les chapelles latérales, voit sans forcément les regarder tableaux, statues, pierres tombales et ex-voto, effleure de la main les grilles en fer forgé et les jubés sculptés, respire l'odeur des cierges à défaut de celle de l'encens : croyant ou non, il est dans un édifice religieux et non dans une salle de spectacle. Par son cheminement, éphémère comme le son est fugace, il s'approprie en même temps la musique et l'édifice, il habite le lieu, le crée de tous ses sens, de tout son corps. Cette dimension corporelle est peut-être au principe du lieu de l'orgue et de son espace sonore diffracté.


L'orgue immobile habite aussi l'espace, au sens où il n'y est pas seulement logé, mais lui donne vie et le révèle par sa musique à l'auditeur ; et cet espace module à son tour le son de l'instrument et lui donne une couleur propre au lieu. Il n'est pas d'échappatoire à sa diffusion, même à l'extérieur où l'édifice tout entier semble sonner et non le seul instrument : la pierre chante, à perte d'ouïe. Le silence qui suit l'audition ne rompt pas cet appariement : dans tout l'édifice pèse la présence solennelle et grave de l'orgue, volets fermés (27), le seul instrument de musique que l'on regarde quand il ne joue pas. "Puis, vers le soir, le fléau de la lumière s'immobilise, les ombres et les rêves ont même poids"12 : la pénombre de la nuit n'oblitère pas l'édifice quand sonne l'orgue illuminé, elle l'estompe seulement à l'entour de soi et lui confère l'infini de l'obscurité lointaine. Est-ce l'espace qui "magnifie la musique", comme l'écrit John Irving13, ou l'orgue qui valorise l'espace ? Pour Jacques Merlet14, une seule réponse aux deux questions : "le lieu de l'orgue est celui des épousailles mystiques de l'instrument et de l'édifice".


Rien de tout cela n'arriverait dans une salle de concert. L'instrument y est d'emblée intégré à l'architecture intérieure : dans la récente Konzertsaal de la Philharmonie à Essen (28) (Ruhr), le buffet de l'orgue et les tribunes se fondent dans une harmonie de formes courbes et de bois blond ; l'architecture est celle d'une boîte rectangulaire avec des sièges disposés en amphithéâtre, et l'orgue un élément de décoration qui rompt l'uniformité visuelle par sa présence et par sa forme. L'écoute frontale, possible dans une église, est ici imposée, et la déambulation impossible, comme dans n'importe quelle salle de spectacle, pour le plus grand confort visuel et auditif des mélomanes. La dimension sociale du lieu se manifeste discrètement par le biais des prix, des places et des sièges réservés : la démocratie n'affiche pas ses catégories sociales, et pourtant il y a encore un parterre et un poulailler. Tout est conçu pour voir et entendre à la fois, éclairage savant et ciblé, vue sans obstacle ni diversion, acoustique homogène et sèche : un espace sonore qui n'a pas d'autre finalité que la musique, mais où l'orgue n'est qu'un instrument de l'orchestre, parfois soliste, trop souvent sans caractère. Aux ambiguïtés de l'édifice religieux transformé en salle de concert se substitue une fonctionnalité musicale exclusive et efficace.


La salle de concert moderne, où l'acoustique échappe aux contraintes matérielles et symboliques des édifices religieux, est bien un lieu de l'orgue ; ce n'est pas un lieu réservé puisque qu'il le partage avec l'orchestre, mais il est nécessaire pour cet instrument qui se laïcise en même temps que la société. Cependant, l'orgue est le plus souvent situé dans un bâtiment cultuel, lui-même utilisé aussi comme auditorium à des fins culturelles : site de prière et de concert, architecture ostensible et sonore, ces ambivalences en font le lieu singulier de l'instrument.



DE LIEU EN LIEUX

Territoires de l'orgue


A la différence des autres instruments de musique, l'orgue est en principe inamovible et sa localisation pérenne. Inséparable et constitutif de son lieu, il est de ce lieu et d'un seul. L'instrument et l'édifice forment un ensemble singulier dont la signature spatiale, à la fois musicale et architecturale, sonore et visuelle, est unique.

Une signature qui varie dans le temps : les remaniements successifs de l'instrument en modifient le son. Relevé, rénové, restauré, reconstruit sur place, surtout dans les pays riches qui en ont les moyens, l'orgue, à la différence des autres instruments, présente une sédimentation musicale séculaire dans un même lieu15. Il est de ce lieu plus que d'une époque, sauf si sa sonorité n'a pas été altérée depuis son origine, comme il arrive dans les pays pauvres (Tierra de Campos, Palencia) ou longtemps indifférents à l'orgue (Europe de l'Est). A son tour, l'évolution de l'édifice affecte l'écoute de l'instrument : disparition des parois secondaires et des tentures murales, remplacement du sol en terre battue par une dalle de béton carrelée, enlèvement récent du crépi pour faire apparaître la pierre ou la brique, déplacement ou suppression du mobilier, qualité variable des sièges en plastique ou en tissu. D'autres paramètres, momentanés, modifient également l'acoustique : les saisons et les heures puisque l'orgue est accordé à une certaine température, l'harmonisation réalisée par le facteur et la registration choisie par l'interprète pour s'adapter au volume et à la réverbération de l'édifice, etc. Le lieu de l'orgue est en devenir, à toutes les échelles du temps, du séculaire à l'instantané


Une signature qui surtout varie d'un lieu à l'autre. Aucun organier ne construit le même instrument d'un édifice à l'autre : les orgues de Gottfried Silbermann (1683-1753) sont bien typés musicalement, mais sonnent différemment dans la Hofkirche de Dresde et dans la cathédrale de Freiberg (Saxe) ; de même pour ceux construits par Arp Schnitger (1648-1719) à la Martinikerk (Groningen, Pays-Bas) et à St Jacobi (Hambourg, R.F.A.). Cette diversité, à laquelle s'ajoutent les transformations successives, tient aussi aux choix du compositeur et de l'interprète. Sur deux instruments du même facteur d'orgues Cavaillé-Coll (1811-1899), Charles.-Marie Widor compose sa Symphonie Gothique pour l'église St-Ouen à Rouen, puis sa Symphonie Romane pour la basilique St-Sernin à Toulouse : "Le compositeur soumet son écriture musicale à la personnalité sonore de l'instrument et à l'acoustique de l'église"16. Les registrations d'Olivier Messiaen pour la Trinité à Paris (dont il était titulaire) ne sont pas toutes utilisables dans une autre église où se trouve aussi un orgue Cavaillé-Coll, mais avec une architecture et une acoustique différentes. Berlioz disait : Ecrire pour l'orgue ? Pourquoi pas ? Mais pour quel orgue ? - il y a renoncé.


Au-delà de chaque lieu, dont la singularité a été pointée jusqu'ici, existent des familles de lieux habités par l'orgue de façon comparable et qui à leur tour ont leur propre signature spatiale. Ainsi les "pays d'orgues", en allemand Orgellandschaften, souvent traduit par "paysages d'orgues". Ces pays peuvent être définis par l'œuvre d'un facteur d'orgue, de ses ateliers, de sa famille et de ses élèves, mais aussi par la personnalité d'un compositeur contemporain. L'organier Arp Schnitger (29) (1648-1719), dont le nom est associé à celui de Buxtehude (1637-1707), construit des dizaines d'orgues de Hambourg à Groningen, de la Hanse à la Frise ; son fils Frank Caspar poursuit jusqu'à Alkmaar. Gottfried Silbermann (1683-1753) réalise une cinquantaine d'instruments en Saxe ; Bach en joue, mais connaît aussi ceux de Thuringe et d'Allemagne du nord. Moins célèbre, la famille bavaroise des Egedacher est active autour de Salzbourg pendant les XVII° et XVIII° siècles. L'organier castillan Tadeo Ortega (1749-1823) travaille dans la Tierra de Campos au cœur de la province de Palencia. Et c'est en Provence qu'exercent le Dominicain Jean-Esprit Isnard (1707- ?) et ses deux neveux. Le pays d'orgues a des dimensions variables et des limites incertaines, difficiles à cartographier ; mais il est surtout un champ discontinu, un archipel, la ponctuation plus que l'étendue d'un territoire auquel il donne sens.


Plus largement, entre le XV° et le XVIII° siècles, se constituent de grandes aires musicales caractérisées chacune par un type d'orgue, une littérature organistique et une approche religieuse spécifiques. Chaque aire a son type d'orgue : italien, français, ibérique, anglais, allemand du nord, allemand du sud, etc.. Chaque type d'instrument a son timbre, comme chaque langue a le sien : clarté et raffinement italiens, raucité des chamades espagnoles, éclat des jeux d'anches français, velouté des graves en Allemagne. Chacun a sa structure interne : le grand Plein-Jeu français ne convient pas pour bien entendre les fugues de J.S. Bach, qui exigent un instrument polyphonique allemand où dominent les Principaux. Le buffet lui-même diffère entre l'orgue français dont la façade est plutôt un décor et l'orgue allemand où elle reflète la structure : à St-Jacques (Lunéville) (30), aucun tuyau n'est visible dans l'orgue qui ressemble à une scène de théâtre en trompe l'œil représentant l'entrée du Paradis ; à St Jacobi (Hambourg) (31) l'instrument présente deux tourelles de pédale indépendantes de part et d'autre du Grand Orgue derrière le positif de dos, ce qui définit quatre plans sonores distincts. Même la façon de toucher l'instrument varie, plus liée au sud, plus détachée au nord.


La dimension religieuse est un facteur primordial de différenciation : élan mystique du cornet, espagnol chez Correa de Arrauxo ou flamand chez Van den Kerckhoven ; méditation polyphonique des chorals luthériens de Bach ; dialogue théâtral du Plein Jeu au clavier, grave et majestueux, et du Cantus firmus en "taille" (ténor) au pédalier chez Nicolas de Grigny. La coexistence des deux religions catholique et réformée multiplie les édifices religieux et leurs orgues, aux Pays-Bas comme en Alsace. Leur différence se traduit même dans l'édition des œuvres musicales, imprimée (en rouge) dans les pays catholiques de tradition écrite au sud de l'Europe, manuscrite (en bleu) en pays protestants de tradition orale au nord17. Le paraphe personnel et la dédicace des compositeurs catholiques témoignent d'une expression individuelle dans la société, et non de la foi des musiciens réformés qui signent anonymement SDG, Soli deo gloria, pour la seule gloire de Dieu.


Aires et pays de l'orgue à l'époque classique ont des limites incertaines constamment brouillées par les déplacements des organistes et la diffusion des instruments. Sédentaire, Bach ne fait guère que le voyage à Lübeck, tandis que son contemporain Haendel improvise à Halle, Hanovre, Rome puis Londres. Déjà Arp Schnitger construit, hors de son Orgellandschaft, des instruments pour toute l'Europe, et même la Turquie et le Brésil. Mais au XIX° siècle, Aristide Cavaillé-Coll quitte Toulouse pour Paris en 1833, fonde une société familiale en nom collectif puis une société en commandite, adopte de nouvelles techniques, industrialise ses ateliers pour construire des instruments plus gros et plus nombreux (500), profite des Expositions Universelles18 : facteur d'orgue et chevalier d'industrie, sa production dépasse l'Europe pour atteindre l'Algérie et les deux Amériques. La facture des instruments se normalise jusqu'à tendre vers l'orgue "à tout faire" au XX° siècle, l'écriture symphonique se répand aux dépens des spécificités locales, les territoires antérieurs de l'orgue se diluent. En même temps commence dans le monde la construction de salles de concert avec orgue.


Qu'en est-il aujourd'hui de cette géographie historique de l'orgue ? Certains instruments ont disparu comme au Portugal lors du tremblement de terre de Lisbonne en 1755, peu ont conservé leur caractère original, la plupart ont été restaurés et modifiés à plusieurs reprises, d'autres ont été construits. L'orgue est le seul instrument qui évolue par remaniements sur place, et non par générations successives comme le clavicorde, le piano-forte puis le piano. Les lieux et ensemble de lieux actuels de l'orgue sont la résultante hétérogène d'une longue histoire dans un même espace. En même temps, la déchristianisation des sociétés, le désengagement des pouvoirs publics vis-à-vis d'un instrument trop connoté par la religion, la concurrence des technologies électroniques et le désintérêt même de l'Eglise catholique depuis Vatican II mettent souvent en question l'orgue lui-même : il meurt sur place à S. Miguel de Daroca (Aragon) et à Rieckwitz (Poméranie), alors que les instruments anciens en général sont de plus en plus joués depuis une génération. Les savoir-faire artisanaux se perdent peu à peu au profit de la facture d'orgue internationale, ce qui met en péril aussi l'entretien des instruments anciens. Dans un contexte général de désaffection pour la musique classique, les difficultés de l'orgue sont paradigmatiques, alors que il fut, plus que tout autre peut-être, un instrument populaire, souvent le seul au village.


Les orgues de village aujourd'hui, moins connus et peu accessibles, imposent de longs trajets dans les campagnes, avant de trouver à l'arrivée, non sans difficulté, la clé de l'édifice, ou d'attendre la fin de l'office dominical. Dans la tierra de campos, région naturelle de Castille et Léon, la présence d'un instrument pour dix habitants témoigne de la prospérité agricole passée et de la rivalité entre les paroisses, mais aussi de l'exode rural, dans un paysage où les bâtiments de briques retournent à la terre et les éoliennes moulinent mollement par centaines à l'horizon. Dans la campagne encore très traditionnelle de Mecklembourg-Poméranie, il faut accorder l'orgue de Zettemin au moment de le jouer, mais celui de Belitz est en bon état, et tous sont situés dans de petites églises en briques surgies au milieu de cimetières verdoyants, au cœur de villages restés très agricoles. A l'inverse, l'impact de l'extension urbaine à Neunfelde, près de Hambourg, fait que l'orgue, l'église et la tombe du facteur Arp Schnitger ont longtemps été menacés par le prolongement de l'aéroport pour l'Airbus A380. Les lieux de l'orgue participent aux mutations rurales.


Les instruments des villes sont souvent en meilleur état, mais peu joués en dehors des offices et des concerts. Si c'est le cas, l'auditeur est alors contrarié par une circulation indiscrète dans les nefs latérales : le sacristain surveille les statues et les cierges, les badauds entrent sur la pointe crissante des semelles ou sur des talons aiguilles à l'élégance percutante. Car en ville un édifice religieux est souvent un monument historique ouvert aux touristes, même pendant un concert ou un concours d'orgue : traînements de pieds, protestations des enfants, conversations des adultes, discours légitime et tonitruant des guides-conférenciers. Dans ce brouhaha, seul l'orgue fait l'unanimité, contre lui : il rompt le tumulte anonyme et impose le silence fracassant de la musique ; alors les touristes lèvent la tête et élèvent la voix, et les guides montent à la tribune et font taire l'instrument. Au contraire, à Passau, un concert est prévu chaque jour à midi par les tours opérateurs pour les touristes qui naviguent sur le Danube, non pour la qualité de l'instrument, mais parce qu'il serait le plus grand d'Europe. Un édifice religieux urbain est aussi un lieu touristique, et non le privilège des amateurs d'orgue.


La concentration, au cours des siècles, d'instruments de qualité fait de certaines villes des hauts lieux de l'orgue : ce sont les Orgellandschaften modernes, dont la signature spatiale ne tient pas à l'œuvre d'un organier, mais à la multitude des styles et à la proximité des instruments. Toulouse compte ainsi une trentaine d'orgues, dont huit sont classés monuments historiques. En 1996, Toulouse et trois autres "villes d'orgues" mettent en place un partenariat qui deviendra l'ECHO (32), European Cities of Historical Organs. Ces pôles organistiques forment un réseau international de onze villes19 dont les instruments, leurs titulaires, l'enseignement, les festivals et les concours attirent les jeunes organistes du monde entier. L'Europe est au cœur d'une constellation d'orgues désormais planétaire qui reste à étudier.


Le voyage initiatique


Il existe de petits instruments simples et mobiles. Au musée du Moyen-Age à Paris, sur une des tapisseries de la Licorne20, deux dames élégantes actionnent l'une le soufflet et l'autre le clavier de chaque côté d'une sorte de double flûte de Pan verticale, posée sur une table sur un fond de mille fleurs. Sur le Retable de Hans Memling à Bruges (1479), un jeune gentilhomme flamand joue, seul et assis, un petit instrument portatif posé sur ses genoux, une main de chaque côté pour le clavier et pour le soufflet. Le "positif", que l'on pose à terre ou sur une table, accompagne aujourd'hui les déplacements d'orchestres de chambre. Au prix d'un déménagement difficile et rare, un orgue plus important est parfois déplacé de son lieu d'origine : l'instrument de Cappel (Allemagne du Nord), dont la taille est disproportionnée à la nef, vient de la vaste église St Jean à Hambourg. En 1855, un orgue fabriqué à Toulouse a même rejoint Grasse, en pièces détachées, empruntant pendant une dizaine de jours le Canal du Midi puis la Méditerranée21. Mais transfert n'est pas mobilité.

L'orgue est sédentaire, les autres instruments nomades : il participe d'un lieu ou d'un ensemble de lieux nommés22 et signés, et non d'une mobilité. C'est donc au musicien et au mélomane de se déplacer. Le premier y est amené par sa profession : il va d'un orgue à un autre, tous différents, ses souliers dans le sac23, alors que les autres musiciens, sauf les pianistes, se déplacent avec leur propre outil de travail dont ils sont souvent propriétaires. Le second choisit non seulement le compositeur et l'interprète comme tout mélomane, mais aussi les lieux dont la dispersion implique de longs trajets, alors que l'orchestre vient à lui dans la salle de concert. L'un et l'autre se rejoignent parfois dans des "voyages d'orgues", ni touristiques, ni thématiques : on ne "fait" pas un orgue comme on "fait" les Baléares ou la Route de la Soie… Plus que le dépaysement ou la connaissance, ces voyages ont plutôt une finalité initiatique : la quête du mystère d'un lieu musical. L'organiste non seulement présente les instruments, mais aussi leur donne vie en les jouant : c'est un interprète contemporain, et non un spécialiste du discours muséal. Par sa performance en situation, il fait sien le patrimoine organistique que le mélomane s'approprie à son tour par l'écoute et le regard. Et le lieu de l'orgue est alors un "événement"24, un avènement : pas seulement l'empreinte du passé, mais l'advenue d'un monde.


Jean-Marc PINET

Géographe et mélomane25

ECOUTEZ L'ORGUE !


Quelques orgues mythiques cités dans le texte


St Bavon-Haarlem (orgue Müller, 1738). J.S. Bach (1685-1750) : Prélude d'un choral.

http://www.youtube.com/watch?v=OqfuNlsq4ac


Alkmaar (orgue F. Schnitger, 1725). J.S. Bach : Prélude et fugue en sol majeur BWV 541,

http://www.youtube.com/watch?v=frekxN-ejLA


Oude Kerk- Amsterdam (Vater-Müller, 1726-42). Sweelinck (1562-1621) : Le bal du Grand Duc. http://www.youtube.com/watch?v=f7SNul8qLhU


Norden (Arp Schnitger 1688). N. Bruhns (1665-1697) : Prélude et fugue mi bémol, par B. Foccroulle

http://www.youtube.com/watch?v=vcZhjbOEPTQ


Norden (Id.). Buxtehude (1637-1707), Toccata en ré mineur par Bernard Foccroulle.

http://www.youtube.com/watch?v=DROr7_YH7eo


Freiberg-Saxe (orgue Silbermann, 1714). Bach, Cantate BWV 662.. http://www.youtube.com/watch?v=lvCta_mTQrg


St Sernin-Toulouse (Cavaillé-Coll, 1889). Widor (1844-1937) : Toccata de la 5° symphonie (1879).

http://www.youtube.com/watch?v=CeCB1OmusPk


Passau (Eisenbarth,1980). Max Reger (1873-1916) : Introduction et Passacaille ré mineur.

http://www.youtube.com/watch?v=17XNe9hdSxs



D'autres orgues


Le lieu mythique de Bach, St Thomas à Leipzig : Toccata et Fugue en ré mineur de J.S. Bach, à l'orgue neuf (2000) sur une galerie latérale (remarquer le monogramme de J.S.B. en façade).

http://www.youtube.com/watch?v=Q1wH2qZ3gnk


Qu'est-ce qu'un orgue ? Philippe Lefebvre présente l'orgue Cavaillé-Coll (1868) de N.D. de Paris dont il est cotitulaire. http://www.youtube.com/watch?v=MHb30jZCMTE


Un duo ludique : Olivier Latry et Philippe Lefebvre (organistes à N.D. de Paris) improvisent

à 4 mains et 4 pieds sur une chanson populaire hongroise au Palais des Arts à Budapest (2006).

http://www.youtube.com/watch?v=kmXMSfxWXP8


Diaporama d'orgues contemporains (S. Francisco) illustré par des

Noëls de Claude Balbastre (1727-1799). http://www.youtube.com/watch?v=JJT4OK_MOKw



Pour aller plus loin


Quelques sites Internet généraux :

La tribune des orgues : http://www.hippocampe.ch/tdlo/

Orgues nouvelles : http://orgues-nouvelles.weebly.com/

M'O, Le Magazine de l'Orgue : http://www.lemagazinedel.org/

L'organaute : http://frederic.chapelet.free.fr/

Orgues et organistes : http://www.orguefrance.org/

La route des orgues de France : http://www.culture.gouv.fr/culture/orgues/


Une émission sur France-Musique : Organo pleno, par B. François, le mardi 22h30 / 24 h.


Guide discographique des concerts et des formations :

France-orgue : http://www.france-orgue.fr/disque/

1 Le 2 octobre 2009 lors du Festival International de Géographie à St-Dié-des-Vosges, cette conférence précédait un concert joué sur l'orgue neuf de la cathédrale par Frédéric Mayeur (www.mayeur.frederic.free.fr ).

2 http://www.synec-doc.be/musique/dbedos/dbedos.htm. Ou la réédition de l'original par Slatkine, Genève, 2004.

3 Des caractères distinctifs de la géographie, in Annales de géographie, Paris, 1913, page 299.

4 Claire Guiu (dir.), Géographies et musiques, in Géographie et cultures, Ed. L'Harmattan, n° 59, 2006.

5 J. Nicholas Entrikin, in Dictionnaire de la géographie et de l'espace des sociétés, Jacques Lévy et Michel Lussault (dir.), Ed. Belin, 2003, article "Lieu".

6 Martin de la Soudière, Lignes secondaires, Ed. CREAPHIS, 2008, p. 72.

7 Cette localisation impose des contraintes spécifiques en France : l'orgue, souvent construit, restauré ou entretenu avec des fonds publics, est placé sous l'autorité de l'affectataire, c'est-à-dire d'un membre du clergé.

8 Eric Lebrun, Dietrich Buxtehude, bleu nuit éditeur, collection horizons, 2006, p. 80.

9 D'autres localisations existent, dont la finalité est étroitement ciblée. Orgues d'étude installés dans les conservatoires. Multiples petits orgues d'étude et de loisir chez les particuliers. Orgue de cérémonie laïque à la mairie de Villeurbanne. Orgues d'accompagnement dans un théâtre ou un cinéma : il y en eut au moins 7000 aux Etats-Unis ; celui du cinéma Gaumont à Paris, détruit dans les années 60 et transféré à Nogent-sur-Marne dans un vestige des Halles, est à vendre. Orgues de prestige dans certains hôtels de luxe japonais. Orgue de bateau à roues sur le Mississipi, destiné à distraire les passagers, encore joué aujourd'hui pour les touristes à la Nouvelle-Orléans. Orgues imaginaires du capitaine Nemo dans son Nautilus ou du fantôme de l'Opéra dans les sous-sols du Palais Garnier. Etc.


10 Pierre Schaeffer : Traité des objets musicaux, Ed. du Seuil, 1966, p. 91.

11 Paul Celan : Repliées la nuit, in De seuil en seuil, Christian Bourgois éd., 1991, Pages 86-87.

12 Yves Bonnefoy, Début et fin de la neige, Mercure de France, 1991, p. 13.

13 John Irving, Je te retrouverai, Ed. du Seuil, 2005, p. 101.

14 Enregistrement non daté d'une émission sur France Musique (Renaissance des orgues de France).

15 Sept facteurs d'orgue se sont succédés à St Nicolas de Kampen (Pays-Bas) en 1520, 1676, 1741, 1786, 1866, 1967 et 2000.

16 Gilles Cantagrel, livret du CD enregistré par Radio France en 1996 à l'occasion de l'inauguration par Michel Bouvard de l'orgue Cavaillé-Coll restauré de Saint-Sernin (Toulouse), collection Tempéraments.

17 Communication de Jean Ferrard.

18 Orgue du Trocadéro en 1878, réinstallé dans le nouveau palais de Chaillot en 1939, puis transféré à l'auditorium Maurice Ravel à Lyon en 1977.

19 Alkmaar (Pays-Bas), Bruxelles (Belgique), Freiberg (Allemagne), Fribourg (Suisse), Göteborg (Suède), Innsbruck (Autriche), Lisbonne (Portugal), Saragosse (Espagne), Toulouse (France), Trévise (Italie) et Trondheim (Norvège).

20 L'Ouïe (fin XV° siècle).

21 Michel Evrard, in L'Auta, Revue des Amis du Vieux Toulouse, n° 64, Juin 2005, p. 207.

22 L'orgue porte généralement le nom de l'édifice où il se trouve, ou d'un village s'il y est seul. Il n'est pas associé à un lieu de fabrication comme le violon à Crémone, il l'est parfois à son titulaire (qui change), plus souvent à son facteur (qui en construit d'autres, différents).

23 Marie Baltazar, Arrêt sur geste : mettre ses "souliers d'orgue", in Terrains de la musique, L'Harmattan, 2006.

24 Cf note 5.

25 Je remercie chaleureusement mes amis organistes : Michel Bouvard, Francis Chapelet, Jean Ferrard, Jan Willem Jansen et bien d'autres, qui m'ont tout appris de l'orgue, sauf sa géographie.


haut de page

ffs